Curs d’Andrés Duque: “El cine-ensayo (o la forma peligrosa de mezclar lo personal con el presente)”

Posted in artistas hamaca, general by admin on the October 7th, 2013

CAT/CAST
Aquest taller de creació audiovisual impulsat des de la col·laboració entre HAMACA i HANGAR està dirigit a els qui desitgin treballar la forma del cinema-assaig com a mitjà d’expressió. L’art digital incita a preguntar-nos Què fa el cinema en aquests temps? Què queda de la seva relació amb el real? Per què i per a què acumulo imatges compulsivament en l’ordinador? Què puc fer amb elles? Abordem aquestes preguntes utilitzant imatges pròpies i alienes, atorguem-li un nou sentit i alliberem-les dels dictàmens narratius tradicionals, fent valer el nostre punt de vista sobre el món en un vídeo-assaig que es realitzarà al final del taller. El cinema-assaig per la seva forma mutant (barreja de ficció, documental i experimental) sobreviu eficaçment en el complex present audiovisual.

Objectius: Prendre consciència de tres aspectes bàsics: Quins compromisos ètics i estètics suposa treballar amb imatges digitals? Com ens relacionem amb la realitat a través de les noves pantalles? Quina posició assumir enfront d’un món audiovisual hipertecnificat?

Hores i distribució: Curs de 21 hores, 7 sessions de 3 hores.
Calendari: Dilluns 7,14,21 i 28 d’octubre i 4,11 i 18 de novembre de 2013
Horari: De 18h a 21h
Places: Màxim 20 persones
Matrícula: 180€ / 150€ amb descompte de la AAVC

Andrés Duque és un cineasta hispà-veneçolà. El seu treball més conegut és “Ivan Z”, un retrat del cineasta de culte Iván Zulueta que li va valer una nominació als premis Goya de l’Acadèmia. En 2011 realitza el seu primer llargmetratge “Color gos que fuig”, estrenat en el Festival International de Cinema de Rotterdam i va obtenir el premi del públic en el Festival Internacional de Cinema Punto de Vista. En 2012 és un dels cineastes convidats en el prestigiós seminari Flaherty que se celebra a Nova York. És professor de cinema en algunes universitats com la Universitat Autònoma de Barcelona i la Universitat Pompeu Fabra ha ofert xerrades i tallers a Barcelona, Madrid, Bilbao i València. En 2013 rep el Premi Ciutat de Barcelona per la seva pel·lícula “Ensayo final para a utopia”

Continguts

Sessió 1
Excursions cinematogràfiques. Un viatge històric per la història del cinema-assaig. (Dur. 3hrs)

Sessió 2
La Matèria Fantasma. Què és una imatge digital? Com es compon? Quins són les noves aportacions al cinema i al cinema-assaig? El cinema digital com a art. Els arxius. Llibreries multimèdia en Internet. Utilització creativa de l’arxiu audiovisual en Internet. (Dur. 3hrs)

Sessió 3
Pràctica I. Exercicis per al desenvolupament d’idees per una video-assaig. Cada alumne desenvoluparà. Peça a produir durant el curs.(Dur. 3hrs)

Sessió 4
Pràctica II. Exercicis de coneixement perceptual. Entrenament de la mirada. La pràctica es realitzarà fora del centre, en un lloc a determinar entre tots. (Dur. 3hrs).

Sessió 5
Pràctica III. Taller de Muntatge I. (Dur. 3hrs).

Sessió 6
Pràctica IV. Taller de Muntatge II. (Dur. 3hrs).

Sessió 7
Pràctica V. Projecció i discussió dels projectes realitzats durant el taller (Dur. 3hrs)

Més info i inscripcions aquí.

CAST
Este taller de creación audiovisual impulsado desde  la colaboración entre HAMACA y HANGAR está dirigido a quienes deseen trabajar la forma del cine-ensayo como medio de expresión. El arte digital incita a preguntarnos ¿Qué hace el cine en estos tiempos? ¿Qué queda de su relación con lo real? ¿Por qué y para qué acumulo imágenes compulsivamente en el ordenador? ¿Qué puedo hacer con ellas? Abordemos estas preguntas utilizando imágenes propias y ajenas, otorguémosle un nuevo sentido y liberémoslas de los dictámenes narrativos tradicionales, haciendo valer nuestro punto de vista sobre el mundo en un vídeo-ensayo que se realizará al final del taller. El cine-ensayo por su forma mutante (mezcla de ficción, documental y experimental) sobrevive eficazmente en el complejo presente audiovisual.

Objetivos: Tomar conciencia de tres aspectos básicos: ¿Qué compromisos éticos y estéticos supone trabajar con imágenes digitales? ¿Cómo nos relacionamos con la realidad a través de las nuevas pantallas? ¿Qué posición asumir frente a un mundo audiovisual hipertecnificado?

Horas y distribución: Curso de 21 horas, 7 sesiones de 3 horas.
Calendario: Lunes 7,14,21 i 28 de octubre y 4,11 y 18 de noviembre de 2013
Horario: De 18h a 21h
Plazas: Máximo 20 personas
Matrícula: 180€ / 150€ con descuento de la AAVC

Andrés Duque es un cineasta hispano-venezolano. Su trabajo más conocido es “Ivan Z”, un retrato del cineasta de culto Iván Zulueta que le valió una nominación a los premios Goya de la Academia. En 2011 realiza su primer largometraje “Color perro que huye”, estrenado en el Festival International de Cine de Rotterdam y obtuvo el premio del público en el Festival Internacional de Cine Punto de Vista. En 2012 es uno de los cineastas invitados en el prestigioso seminario Flaherty que se celebra en Nueva York. Es profesor de cine en algunas universidades como la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universidad Pompeu Fabra ha ofrecido charlas y talleres en Barcelona, Madrid, Bilbao y Valencia. En 2013 recibe el Premio Ciudad de Barcelona por su película “Ensayo final para utopía”

Contenidos

Sesión 1
Excursiones cinematográficas. Un viaje histórico por la historia del cine-ensayo.  (Dur. 3hrs)

Sesión 2
La Materia Fantasma. ¿Qué es una imagen digital? ¿Cómo se compone? ¿Cuáles son las nuevas aportaciones al cine y al cine-ensayo? El cine digital como arte. Los archivos. Librerías multimedia en Internet.  Utilización creativa del archivo audiovisual en Internet. (Dur. 3hrs)

Sesión 3
Práctica I. Ejercicios para el desarrollo de ideas para una video-ensayo. Cada alumno desarrollará. Pieza a producir durante el curso.(Dur. 3hrs)

Sesión 4
Práctica II. Ejercicios de conocimiento perceptual. Entrenamiento de la mirada. La práctica se realizará fuera del centro, en un lugar a determinar entre todos. (Dur. 3hrs).

Sesión 5
Práctica III. Taller de Montaje I. (Dur. 3hrs).

Sesión 6
Práctica IV. Taller de Montaje II. (Dur. 3hrs).

Sesión 7
Práctica V. Proyección y discusión de los proyectos realizados en el taller (Dur. 3hrs)

Más información e inscripciones aquí.

El dimarts 1 Octubre torna “El Vídeo a la Gran Pantalla”/El martes 1 de Octubre vuelve el “Videoarte en la Gran Pantalla”

Posted in artistas hamaca, general by admin on the September 18th, 2013

CAT/CAST

Tornem a arrancar una nova edició del cicle “El Vídeo a la Gran Pantalla“, amb un programa de vídeos de la mà de l’ Anna Manubens. La cita és el proper dimarts 1 d’Octubre a les 20h als Cinemes Maldà de Barcelona. Entrada 4 euros. Us hi esperem!

El corb li diu a la garsa “cul negre, ara que ha tornat la democràcia tots han tornat a treballar als telers…queda’t una mica a la vora del blau”

Obres:
Red River / Rio Tinto, Nadia Barkate, Marion Cruza (19’18’’)
Unrendered dislexia fundamental, Ricardo Trigo (12’53’’)
Constelación Bartleby, Andrés Duque (23’)
Nueve segundos de negro, Alex Reynolds (1’35’’)
Bluesky / B.s.o.D (Training attitude), Francisco Ruiz de Infante (12’)

TEXT

“No haurà tingut lloc més que el lloc.”

Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.

El desastre ho arruïna tot deixant-ho tot com estava. (…) Estem a la vora del desastre sense poder situar-ho en l’avenir: més aviat és sempre passat i, no obstant això, estem a la vora, o sota l’amenaça, formulacions aquestes que impliquen un avenir si el desastre no fos el que no ve, el que va aturar qualsevol vinguda.”
(…)
La lassitud davant les paraules és també el desig de les paraules espaiades, trencades en el seu poder que és sentit i dins de la seva composició que és sintaxi i continuïtat del sistema (…). La bogeria que mai és d’ara sinó el termini de la raó, el “estarà boig demà”.

Maurice Blanchot, L’escriptura del desastre.

“…murmuri obstinat del llenguatge que parlaria per si sol sense subjecte parlant i sense interlocutor, aixafat sobre si mateix, nuat a la gola, enfonsant-se abans d’haver aconseguit formulació alguna i tornant sense estrèpit al silenci del que en cap moment havia desistit. Arrel calcinada del sentit.”

Michel Foucault, Història de la bogeria.

Per parlar d’elles cal fer el que fan elles: un text que fa seva una resistència a produir sentit i que llisca d’una obra a una altra sense avisar. Si hi hagués so, aquesta relliscada seria una breu interferència:

Un cotxe que patina sobre una carretera nevada. Entre el maldestre i l’hipnòtic, un road trip que els llocs que es recorren interessen molt menys que la (in)capacitat de controlar la fricció entre el pneumàtic i l’asfalt: el com i el què. Un com que es deixa patinar sobre un quin que no importa. Que de fet, importa tan poc que desapareix.

Al seu lloc, el què es dóna a veure; el que tracta de visualitzar-se –si es fes visible– és l’arquitectura d’un recorregut. Una carretera o un arbre genealògic improbables i associatius. De Red River/Rio Tinto a Bluesky/B.s.o.D (Training attitude), es desdibuixen progressivament els rails sense que per això es detingui el moviment. Un moviment que es fa estàtic; com una permanència inquieta a la vora de –o sota l’amenaça de– la pèrdua (de sentit). El temps segueix corrent. L’hi menciona en un títol (Nueve segundos en negro) o apareix en pantalla; donat a veure. Ocorre el seu transcurs. Aquí assegut està Godot. Sobre ell un núvol de Stendhal; una nebulosa de possibles per-venir.
Freud explicava que la perversió és el plaer de romandre a la marrada; de desatendre la meta.

És també un doblatge invertit; no es tracta de progressar cap a un idioma o subtitul a afegir, sinó de retrocedir cap a les veus en el moment en què es disposaven a dir alguna cosa. Esquizofrèniques, interferents, trasbalsades perquè no són de ningú però les usen molts. Una sincronia que desquadra. Un remix literari o bossal. Salts d’una freqüència a una altra.
El jardí de veus que bifurquen.

El tot dura 69 minuts. Una respiració, una cadència que s’agita progressivament.
Mans que pasten la plastilina del decorat que les produeix. Dos cossos a la dutxa. Veus que es disputen el paper de narrador sobre una interfície –una pantalla– fantasmàtica. Imatges òrfenes resignificades i cosides a parpellejos narratius.
De sobte la pèrdua, la desorientació, el negre (el cul de la garsa i del corb). La petita mort. I per fi, com gairebé sempre un “queda’t una estona més”, un “no em deixis així”, i un compte enrere.
Inter. Intermitent, interferències, interfície, intersticis.

CAST

Volvemos a arrancar una nueva edición del ciclo “El Videaorte en la Gran Pantalla“, con un programa de vídeos de la mano de Anna Manubens. La cita es el próximo martes 1 de Octubre a las 20h en los Cines Maldá de Barcelona. Entrada 4 euros. ¡Os esperamos!

El cuervo le dice a la urraca “culo negro, ahora que ha vuelto la democracia todos han vuelto a trabajar en los telares…quédate un poco al borde del azul.”

Obras:
Red River / Rio Tinto, Nadia Barkate, Marion Cruza (19’18’’)
Unrendered dislexia fundamental, Ricardo Trigo (12’53’’)
Constelación Bartleby, Andrés Duque (23’)
Nueve segundos de negro, Alex Reynolds (1’35’’)
Bluesky / B.s.o.D (Training attitude), Francisco Ruiz de Infante (12’)

TEXTO

“No habrá tenido lugar más que el lugar.”

Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.

“El desastre lo arruina todo dejándolo todo como estaba. (…) Estamos al borde del desastre sin poder ubicarlo en el porvenir: más bien es siempre pasado y, no obstante, estamos al borde, o bajo la amenaza, formulaciones éstas que implican un porvenir si el desastre no fuese lo que no viene, lo que detuvo cualquier venida.”
(…)
La lasitud ante las palabras es también el deseo de las palabras espaciadas, rotas en su poder que es sentido y dentro de su composición que es sintaxis y continuidad del sistema (…). La locura que nunca es de ahora sino el plazo de la razón, el “estará loco mañana”.

Maurice Blanchot, La escritura del desastre.

“…murmullo obstinado del lenguaje que hablaría por si solo sin sujeto hablante y sin interlocutor, aplastado sobre sí mismo, anudado a la garganta, hundiéndose antes de haber alcanzado formulación alguna y volviendo sin estrépito al silencio del que en ningún momento había desistido. Raíz calcinada del sentido.”

Michel Foucault, Historia de la locura.

Para hablar de ellas hay que hacer lo que hacen ellas: un texto que hace suya una resistencia a producir sentido y que se desliza de una obra a otra sin avisar. Si hubiera sonido, ese desliz sería una breve interferencia:

Un coche que patina sobre una carretera nevada. Entre lo torpe y lo hipnótico, un road trip en que los lugares que se recorren interesan mucho menos que la (in)capacidad de controlar la fricción entre el neumático y el asfalto: el cómo y el qué. Un cómo que se deja patinar sobre un qué que no importa. Que de hecho, importa tan poco que desaparece.
En su lugar, lo que se da a ver; lo que trata de visualizarse –de hacerse visible– es la arquitectura de un recorrido. Una carretera o un árbol genealógico improbables y asociativos. De Red River / Río Tinto a Bluesky/B.s.o.D (Training attitude), se desdibujan progresivamente los raíles sin que por eso se detenga el movimiento. Un movimiento que se hace estático; como una permanencia inquieta al borde de –o bajo la amenaza de– la pérdida (de sentido). El tiempo sigue corriendo. Se lo menciona en un título (Nueve segundos de negro) o aparece en pantalla; dado a ver. Ocurre su transcurso. Ahí sentado está Godot. Sobre él una nube de Stendhal; una nebulosa de posibles por-venir.
Freud explicaba que la perversión es el placer de permanecer en el rodeo; de desatender la meta.

Es también un doblaje invertido; no se trata de progresar hacia un idioma o subtitulo a añadir, sino de retroceder hacia las voces en el momento en que se disponían a decir algo. Esquizofrénicas, interferentes, transidas porqué no son de nadie pero las usan muchos. Una sincronía que descuadra.  Un remix literario o vozal. Saltos de una frecuencia a otra.
El jardín de voces que bifurcan.

El todo dura 69 minutos. Una respiración, una cadencia que se agita progresivamente.
Manos que amasan la plastilina del decorado que las produce. Dos cuerpos en la ducha. Voces que se disputan el papel de narrador sobre una interfaz –una pantalla– fantasmática. Imágenes huérfanas resignificadas y cosidas a parpadeos narrativos.
De repente la pérdida, la desorientación, el negro (el culo de la urraca y del cuervo). La pequeña muerte. Y por fin, como casi siempre un “quédate un rato más”, un “no me dejes así”, y una cuenta atrás.

Inter. Intermitente, interferencias, interfaz, intersticios.

AVUI Dijous 20DES: Pack HAMACA: Contra-distanciaments per Cristina Garrido als Cinemes Maldà / Jueves 20DIC: Pack HAMACA: Contra-distanciamientos por Cristina Garrido en los Cines Maldà

Posted in general by admin on the December 20th, 2012

CAT/CAST

Avui dijous 20 de Desembre a les 20.35 us esperem als Cinemes Maldà de Barcelona amb l’últim programa del cicle “El Videoart a la Gran Pantalla” de l’any presentat per Cristina Garrido:

Després de cinc anys vivint junts, HAMACA i HANGAR han decidit fer un pas més en la seva relació. Per a això, han formalitzat un conveni de col·laboració que donarà, a aquells i aquelles artistes que entrin a realitzar residències en HANGAR d’entre 3 mesos i 2 anys, l’oportunitat de ser inclosos/es i distribuïts/es al catàleg d’HAMACA. En forma d’inauguració d’aquesta nova proposta, s’ha organitzat aquest programa que recull una sèrie de vídeos realitzats pels artistes residents a Hangar el 2012.

Sota el títol de Contra-distanciaments, la sessió vol donar-li la volta al conegut “efecte de distanciament” (Verfremdungseffekt en alemany), una metodologia que Bertolt Brecht utilitzava en el seu teatre per interrompre la narrativa de les obres i retornar contínuament als seus espectadors/es a la realitat. Les obres presentades en aquest programa generen un efecte contrari. Des de la realitat –de la qual sempre parteix el vídeo com a mitjà- generen un distanciament cap a la ficció, obrint així nous espais de reflexió sobre el món que ens envolta i, inevitablement, empenyent a l’espectador/a a confrontar-se amb l’absurd del quotidià.

A Inventario de Gestos, Mireia C. Saladrigues utilitza l’edició per convertir una acció tan quotidiana com ‘prendre cafè’ en alguna cosa extraordinària. Al descontextualizar aquest acte, Saladrigues aconsegueix concentrar l’atenció del/l’espectador/a en la gestualitat dels personatges, els quals repeteixen aquesta mateixa acció de maneres molt diferents. A Cartografías y falacias de un lugar cualquiera Marla Jacarilla ens porta a convertir el sòl desensurat d’un terrat en un mapa cartogràfic. Mitjançant una narració en subtítols, l’autora condueix la mirada del l’espectador/a i la distància del significat de la imatge mostrada en pantalla, per després tornar-la a apropar. A Tribute, Ainara Elgoibar explora el fenomen del turisme i la cultura de masses. A través d’ estetitzar-lo mitjançant diversos recursos videogràfics, l’artista ens distancia de la ‘normalitat’ del fenomen, i desvetlla el cas estrany i misteriós que hi ha en ell. Un distanciament similar és el que trobem a Proves per a assistent d’artista de Quim Packard i Enric Farrés. En una acció realitzada en Hangar al 2011, els artistes van convidar a diferents participants a realitzar una sèrie d’absurdes proves per arribar a ser ‘assistent d’artista’. A través d’aquesta acció, Packard i Farrés posen en evidència la precarietat i el sense sentit burocràtic que cal passar per entrar a treballar al món de l’art. Un doble distanciament és el que realitza Mariona Moncunill al seu vídeo Un contenidor simularà l’aeronau, en el qual presenta una sèrie d’entrevistes als implicats en un suposat accident d’avió. Encara que el seu format documental ens condueix a entendre que estem veient una realitat, el succés és un simulacre. Amb aquest gir invers, l’artista juga amb la percepció del l’espectador/a, qüestionant la gubernamentalitat (o documentalitat en paraules de Fita Steyerl) del gènere documental, i convidant-nos a reflexionar sobre la cultura de l’escàndol i el simulacre, tan utilitzada encara avui pels mitjans de comunicació. El programa conclou amb Space Riders, un vídeo en el qual el col·lectiu Aggtelek ens convida a distanciar-nos definitivament de la realitat i a endinsar-nos al seu món: un univers propi carregat d’humor cítric i estètica trash, en el qual l’alta cultura i la cultura popular es fonen, generant una experiència neo-surreal.

Programa:

Inventario de gestos. Mireia C. Saladrigues. 2009
Cartografías y falacias de un lugar cualquiera. Marla Jacarilla. 00:05:00, 2011.
Tribute. Ainara Elgoibar. 00:13:25,  2012.
Proves per a assistent d’artista. Quim Packard y Enric Farrés. 2011.
Un contenidor simularà l’aeronau. Mariona Moncunill. 00:11:52, 2012.
Space Riders. Aggtelek. 00:24:47, 2010.

CAST

Hoy jueves 20 de Diciembre a las 20.35 os esperamos en los Cines Maldá de Barcelona con el último programa del ciclo “El Videoarte en la Gran Pantalla” del año presentado por Cristina Garrido:

Después de cinco años viviendo juntos, HAMACA y HANGAR han decidido dar un paso más en su relación. Para ello, han formalizado un convenio de colaboración que dará, a aquellos y aquellas artistas que entren a realizar residencias en HANGAR de entre 3 meses y 2 años, la oportunidad de ser incluidos/as y distribuidos/as en el catálogo de HAMACA. En forma de inauguración de esta nueva propuesta, se ha organizado este programa que recoge una serie de vídeos realizados por los artistas residentes en Hangar en 2012.

Bajo el título de Contra-distanciamientos, la sesión quiere darle la vuelta al conocido “efecto de distanciamiento” (Verfremdungseffekt en alemán), una metodología que Bertolt Brecht utilizaba en su teatro para interrumpir la narrativa de las obras y devolver continuamente a sus espectadores/as a la realidad. Las obras presentadas en este programa generan un efecto contrario. Desde la realidad –de la cual siempre parte el vídeo como medio- generan un distanciamiento hacia la ficción, abriendo así nuevos espacios de reflexión sobre el mundo que nos rodea e, inevitablemente, empujando al espectador/a a confrontarse con el absurdo de lo cotidiano.

En Inventario de Gestos, Mireia C. Saladrigues utiliza la edición para convertir una acción tan cotidiana como ‘tomar café’ en algo extraordinario. Al descontextualizar este acto, Saladrigues consigue concentrar la atención del/la espectador/a en la gestualidad de los personajes, los cuales repiten esta misma acción de maneras muy distintas. En Cartografías y falacias de un lugar cualquiera Marla Jacarilla nos lleva a convertir el suelo descorchado de un terrado en un mapa cartográfico. Mediante una narración en subtítulos, la autora conduce la mirada del/la espectador/a y la distancia del significado de la imagen mostrada en pantalla, para luego volverla a acercar. En Tribute, Ainara Elgoibar explora el fenómeno del turismo y la cultura de masas. A través de estetizarlo mediante diversos recursos videográficos, la artista nos distancia de la ‘normalidad’ del fenómeno, y desvela lo extraño y misterioso que hay en él. Un distanciamiento similar es el que encontramos en Proves per a assistent d’artista de Quim Packard y Enric Farrés. En una acción realizada en Hangar en 2011, los artistas invitaron a distintos participantes a realizar una serie de absurdas pruebas para llegar a ser ‘asistente de artista’. A través de esta acción, Packard y Farrés ponen en evidencia la precariedad y el sin sentido burocrático que hay que pasar para entrar a trabajar en el mundo del arte. Un doble distanciamiento es el que realiza Mariona Moncunill en su vídeo Un contenidor simularà l’aeronau, en el que presenta una serie de entrevistas a los implicados en un supuesto accidente de avión. Aunque su formato documental nos conduce a entender que estamos viendo una realidad, el suceso es un simulacro. Con este giro inverso, la artista juega con la percepción del/la espectador/a, cuestionando la gubernamentalidad (o documentalidad en palabras de Hito Steyerl) del género documental, e invitándonos a reflexionar sobre la cultura del escándalo y el simulacro, tan utilizada aún hoy por los medios de comunicación.  El programa concluye con Space Riders, un vídeo en el que el colectivo Aggtelek nos invita a distanciarnos definitivamente de la realidad y a adentrarnos en su mundo: un universo propio cargado de humor cítrico y estética trash, en el que la alta cultura y la cultura popular se funden, generando una experiencia neo-surreal.

Programa:

Inventario de gestos. Mireia C. Saladrigues. 2009
Cartografías y falacias de un lugar cualquiera. Marla Jacarilla. 00:05:00, 2011.
Tribute. Ainara Elgoibar. 00:13:25,  2012.
Proves per a assistent d’artista. Quim Packard y Enric Farrés. 2011.
Un contenidor simularà l’aeronau. Mariona Moncunill. 00:11:52, 2012.
Space Riders. Aggtelek. 00:24:47, 2010.

Entrada:4€

20-25 NOV12: L’Alternativa, 19è Festival de Cinema Independent de Barcelona

Posted in festivales, general by admin on the November 22nd, 2012

CAT/CAST

Aquest any 30 films competiran a les Seccions Oficials: un panorama de la cinematografia independent contemporània, testimoni d’una comunitat efervescent al marge del circuit comercial.

Presentem 5 Seccions Paral·leles i cadascuna d’elles revela filmografies insòlites o de circulació molt reduïda, incloent dues sessions de cinema familiar, acompanyades per Activitats Paral·leles i una jornada per a professionals.

La secció Escoles de cinema completa les activitats del festival i, un any més, torna Pantalla Hall, amb una programació rica i diversa en un entorn excepcional.

Més informació aquí!

CAST

Este año 30 films compiten en las Secciones Oficiales: un panorama de la cinematografía independiente contemporánea, testimonio de una comunidad efervescente al margen del circuito comercial.

Presentamos 5 Secciones Paralelas y cada una de ellas desvela filmografías insólitas o de circulación muy escasa, incluyendo dos sesiones de cine familiar, acompañadas por Actividades Paralelas y una jornada para profesionales.

La sección Escuelas de cine completa las actividades del festival y, un año más, regresa Pantalla Hall, con una programación rica y diversa en un entorno excepcional.

Más info aquí!

Dimarts, 20 Novembre: Per què són tan cars els llibres a Kiev? programa comissariat per David Armengol per al cicle “El Vídeo a la Gran Pantalla”/Martes, 20 de Noviembre: ¿Por qué son tan caros los libros en Kiev? Programa comisariado por David Armengol para el ciclo “El Videoarte en la Gran Pantalla”

Posted in Uncategorized, general by admin on the November 16th, 2012

CAT/CAST

El proper dimarts 20 de Novembre presentem el programa Per què són tan cars els llibres a Kíev? L’experiència narrada i el registre audiovisual comissariat per David Armengol, qui farà una breu introducció del mateix. La cita és a les 20.30 als Cinemes Maldà, C/ Pi 5 Barcelona.

Us esperem!

Per què són tan cars els llibres a Kíev? L’experiència narrada i el registre audiovisual

Segons compta Walter Benjamin a “El narrador”, Per què són tan cars els llibres a Kíev? va ser el títol escollit per Nikolai Leskov (1831-18395) per presentar els seus primers escrits. Un compendi de relats breus ambientats en la seva Rússia natal que, narrats sempre des de la vivència i el coneixement directe, s’aproximen més a la figura del cronista (aquell que narra a partir del conegut) que a la del novel·lista; aquell que té la capacitat d’inventar històries al marge de l’experiència.

Prenent com a punt de partida la pèrdua del valor de l’experiència de la qual parla Benjamin (alguna cosa per a ell marcat tant pel drama de la Primera Guerra Mundial com per la proliferació sofisticada del novel·lista en detriment del narrador tradicional), aquest nou programa sobre els fons videogràfics d’Hamaca pren prestat el suggeridor títol de Leskov per indagar en l’actitud i intenció d’alguns artistes actuals enfront de la narració de l’experiència. Un exercici de transmissió i amplificació del viscut, que al cap i a la fi no dista molt de la condició artesanal que caracteritza la prosa de l’escriptor rus.

Per què són tan cars els llibres a Kíev? convida a una seqüència narrativa confeccionada per treballs recents de Javier Loarte, Fermín Jiménez Landa, Alex Reynolds, Jorge Satorre, Tamara Kuselman i Daniel Chust Peters. I malgrat tractar-se d’una selecció de peces de video-art, resulta pertinent parlar d’artesania, almenys en els termes que ho fa Benjamin. Així, els sis capítols del programa es caracteritzen per un ús conscient de certes “formes artesanals de comunicació”. Un model narratiu de tradició oral les històries de la qual no es construeixen sense més a partir de continguts i informacions, sinó que es van presentant gradualment a força d’estratègies de complicitat amb el receptor; ja sigui a través d’interpel·lar-nos directament (una veu en off, un text sobre les imatges …), ja sigui a través de convertir-nos en la pròpia càmera, i per tant en testimoniatge presencial dins de l’acció.

En primer lloc, Me llamo Roberto Delgado (2010) de Javier Loarte proposa un viatge a través de Google Maps pels carrers del barri madrileny on viu. Un senzill i irònic relat en primera persona amb el qual l’artista presenta alguns dels espais i personatges més significatius del seu lloc de pertinença. En definitiva, un entorn tan anodí i alhora tan singular com qualsevol altre racó de qualsevol altra ciutat.

A continuació, Himne nacional (2011) de Fermín Jiménez Landa suposa la narració eufòrica d’un gest inútil i poderós: la conquesta simbòlica d’un petit illot deshabitat a les costes gregues a través d’atorgar-li un himne específic i deixar-ho sonar a tot volum. Un acte disfuncional i absurd que qüestiona de manera amable però radical les convencions oficials i polítiques que ens defineixen.

Oveja, Buey, Viento (2009) d’Alex Reynolds narra l’experiència concreta de l’artista a Sardenya, on viatja per realitzar un projecte artístic que finalment no acaba de ser el que ella espera. Un metarrelat narrat per dos personatges reals (ella i Virginia, l’operadora de càmera que l’ acompanya) que utilitza la vivència personal per explorar elements cinematogràfics com l’expectativa, la frustració, el suspens o la tensió dramàtica.

I si en el vídeo d’Alex Reynolds la història narrada depèn del desenvolupament d’un succés inesperat, Jorge Satorre reprèn a The Barry’s Van Tour (2007) la narració exclusivament visual d’una acció simple: la reparació de la vella furgoneta de Barry, un pescador de la illa de Sherkin (Irlanda), que després de morir va quedar abandonada als afores del poble. Un homenatge pòstum que implica el trasllat del vehicle a un taller mecànic i la seva posterior tornada – aquesta vegada circulant – al seu lloc d’origen.

Recuperant de nou la veu en off com a eix central del relat, Un futuro certero (2011) de Tamara Kuselman suscita una labor d’especulació visionària sobre les contínues decisions que un artista ha de prendre davant el fet expositiu. Per a això, Kuselman pren una opció d’alt risc: delegar els seus continguts estètics i conceptuals al que li digui una vident.

Finalment, el programa tanca amb Saltar per l’aire (2007) de Daniel Chust Peters. Una aproximació poètica a l’habitual desdoblament de l’artista en el seu taller que ara, en plànol fix i a escala real, veiem descendir lentament pel vessant d’una muntanya. Una imatge idíl·lica (un paisatge natural, romàntic) que acomiada el programa amb un gest de renúncia a qualsevol idealisme: la decisió ferma de concentrar la seva obra en la representació crònica del seu lloc de treball; un gest que al seu torn deixa de costat qualsevol visió artística i particularitzada del món.

Ja per acabar, podem dir que els sis capítols de Per què són tan cars els llibres a Kíev? mantenen les dues premisses bàsiques que Benjamin manifesta com a condició pròpia del narrador. D’una banda, la seva facultat per donar a conèixer una experiència real (viscuda o referida); per l’altre, la seva capacitat per convertir-la a més en experiència per a aquells que escoltem el relat. Dos principis aliens a l’artifici de la ficció que, d’alguna manera o un altra, ens conviden a conèixer històries fidels a l’esdevingut, sense invencions.

Selecció:

Javier Loarte. Me llamo Roberto Delgado. 2010 (8 min)
Fermín Jiménez Landa. Himno nacional. 2011 (5′35 min)
Alex Reynolds. Oveja Buey Viento. 2009 (18′38 min)
Jorge Satorre. The Barry’s Van Tour. 2007 (13′25 min)
Tamara Kuselman. Un futuro certero. 2011 (3′48 min)
Daniel Chust Peters. Saltar per l’aire. 2007 (5 min)

Entrada: 4€

Amb el suport de l’Institut de Cultura de Barcelona i la col·laboració d’Hangar.

CAST

El próximo martes 20 de Noviembre presentamos el programa ¿Por qué son tan caros los libros en Kiev? La experiencia narrada y el registro audiovisual comisariado por David Armengol, quien hará una breve introducción del mismo. La cita es a las 20.30 en los Cines Maldà, C/ Pi 5 Barcelona.

¡Os esperamos!

¿Por qué son tan caros los libros en Kiev? La experiencia narrada y el registro audiovisual
Programa comisariado por David Armengol para el ciclo “El Videoarte en la Gran Pantalla”
Martes, 20 de Noviembre de 2012 a las 20.30h
Cines Maldà, C/ Pi 5 Barcelona

Según cuenta Walter Benjamin en “El narrador”, ¿Por qué son tan caros los libros en Kiev? fue el título escogido por Nikolai Leskov (1831-1895) para presentar sus primeros escritos. Un compendio de relatos breves ambientados en su Rusia natal que, narrados siempre desde la vivencia y el conocimiento directo, se aproximan más a la figura del cronista (aquel que narra a partir de lo conocido) que a la del novelista; aque
l que tiene la capacidad de inventar historias al margen de la experiencia.

Tomando como punto de partida la pérdida del valor de la experiencia de la que habla Benjamin (algo para él marcado tanto por el drama de la Primera Guerra Mundial como por la proliferación sofisticada del novelista en detrimento del narrador tradicional), este nuevo programa sobre los fondos videográficos de Hamaca toma prestado el sugerente título de Leskov para indagar en la actitud e intención de algunos artistas actuales frente a la narración de la experiencia. Un ejercicio de transmisión y amplificación de lo vivido, que al fin y al cabo no dista mucho de la condición artesanal que caracteriza la prosa del escritor ruso.

¿Por qué son tan caros los libros en Kiev?
invita a una secuencia narrativa confeccionada por trabajos recientes de Javier Loarte, Fermín Jiménez Landa, Alex Reynolds, Jorge Satorre, Tamara Kuselman y Daniel Chust Peters. Y pese a tratarse de una selección de piezas de video-arte, resulta pertinente hablar de artesanía, al menos en los términos que lo hace Benjamin. Así, los seis capítulos del programa se caracterizan por un uso consciente de ciertas “formas artesanales de comunicación”. Un modelo narrativo de tradición oral cuyas historias no se construyen sin más a partir de contenidos e informaciones, sino que se van presentando gradualmente a base de estrategias de complicidad con el receptor; ya sea a través de interpelarnos directamente (una voz en off, un texto sobre las imágenes …), ya sea a través de convertirnos en la propia cámara, y por tanto en testimonio presencial dentro de la acción.

En primer lugar, Me llamo Roberto Delgado (2010) de Javier Loarte propone un viaje a través de Google Maps por las calles del barrio madrileño donde vive. Un sencillo e irónico relato en primera persona con el que el artista presenta algunos de los espacios y personajes más significativos de su lugar de pertenencia. En definitiva, un entorno tan anodino y a la vez tan singular como cualquier otro rincón de cualquier otra ciudad.

A continuación, Himno nacional (2011) de Fermín Jiménez Landa supone la narración eufórica de un gesto inútil y poderoso: la conquista simbólica de un pequeño islote desahitado en las costas griegas a través de otorgarle un himno específico y dejarlo sonar a todo volumen. Un acto disfuncional y absurdo que cuestiona de manera amable pero radical las convenciones oficiales y políticas que nos definen.

Oveja, Buey, Viento (2009) de Alex Reynolds narra la experiencia concreta de la artista en Cerdeña, donde viaja para realizar un proyecto artístico que finalmente no acaba de ser lo ella espera. Un metarrelato narrado por dos personajes reales (ella y Virginia, la operadora de cámara que le acompaña) que utiliza la vivencia personal para explorar elementos cinematográficos como la expectativa, la frustración, el suspense o la tensión dramática.

Y si en el vídeo de Alex Reynolds la historia narrada depende del desarrollo de un suceso inesperado, Jorge Satorre retoma en The Barry’s Van Tour (2007) la narración exclusivamente visual de una acción simple: la reparación de la vieja furgoneta de Barry, un pescador de la isla de Sherkin (Irlanda), que tras morir quedó abandonada en las afueras del pueblo. Un homenaje póstumo que implica el traslado del vehículo a un taller mecánico y su posterior retorno – esta vez circulando – a su lugar de origen.

Recuperando de nuevo la voz en off como eje central del relato, Un futuro certero (2011) de Tamara Kuselman suscita una labor de especulación visionaria sobre las continuas decisiones que un artista ha de tomar ante el hecho expositivo. Para ello, Kuselman toma una opción de alto riesgo: delegar sus contenidos estéticos y conceptuales a lo que le diga una vidente.

Finalmente, el programa cierra con Saltar per l’aire (2007) de Daniel Chust Peters. Una aproximación poética al habitual desdoblamiento del artista en su taller que ahora, en plano fijo y a escala real, vemos descender lentamente por la ladera de una montaña. Una imagen idílica (un paisaje natural, romántico) que despide el programa con un gesto de renuncia a cualquier idealismo: la decisión firme de concentrar su obra en la representación crónica de su lugar de trabajo; un gesto que a su vez deja de lado cualquier visión artística y particularizada del mundo.

Ya para acabar, podemos decir que los seis capítulos de ¿Por qué son tan caros los libros en Kiev? mantienen las dos premisas básicas que Benjamin manifiesta como condición propia del narrador. Por un lado, su facultad para dar a conocer una experiencia real (vivida o referida); por el otro, su capacidad para convertirla además en experiencia para aquellos que escuchamos el relato. Dos principios ajenos al artificio de la ficción que, de algún modo u otro, nos invitan a conocer historias fieles a lo acontecido, sin invenciones.

Selección:

Javier Loarte. Me llamo Roberto Delgado. 2010 (8 min)
Fermín Jiménez Landa. Himno nacional. 2011 (5′35 min)
Alex Reynolds. Oveja Buey Viento. 2009 (18′38 min)
Jorge Satorre. The Barry’s Van Tour. 2007 (13′25 min)
Tamara Kuselman. Un futuro certero. 2011 (3′48 min)
Daniel Chust Peters. Saltar per l’aire. 2007 (5 min)

Entrada: 4€

Con el apoyo de l‘Institut de Cultura de Barcelona y la colaboración de Hangar

29OCT-3NOV: CICLE CARAS B DEL VIDEOARTE EN ESPAÑA A PRAGA

Posted in general by admin on the October 24th, 2012

CAT/CAST

El concepte cara B es refereix a aquest altre costat del disc de vinil. Un lloc per a barreges i rareses en el qual s’aconseguia publicar les peces marginades pels estàndards. Una gran quantitat de vídeo art espanyol segueix encara avui inèdit i marginat. Vídeo de nul·la difusió però amb molt bones idees.

A Espanya, el vídeo com a pràctica artística ja té més de 40 anys, per això és el moment adequat per donar a conèixer la dimensió real d’aquesta producció d’art contemporani, i anhelar el seu renaixement digital.

El cicle es celebra en el marc de l’ ANEMIC festival.

Esdeveniments

29/10 – 18:00 – Institut Cervantes Praga – Presentació del cicle Cares B i conferència a càrrec de Carlos Trigueros Mori, el comissari.

30/10 – 20:30 – Kino Světozor In the city (60 min.)

31/10 – 20:30 – Kino Světozor – Lisergic fluxes (72 min.)

01/11 – 20:30 – Kino Světozor – Family album (71 min.)

02/11 – 19:00 – Městská knihovna – Artist Identity (69 min.)

03/11 – 19:00 – Městská knihovna – Envolving Video (180 min.)

El comissari Carlos Trigueros Mori presentarà cada sessió i dialogarà amb el públic.

Entrada lliure.

Més informació aquí.

CAST

El concepto cara B se refiere a ese otro lado del disco de vinilo. Un lugar para remezclas y rarezas en el que se conseguía publicar las piezas marginadas por los estándares. Una gran cantidad de vídeo arte español sigue aún hoy inédito y marginado. Vídeo de nula difusión pero con muy buenas ideas.

En España, el vídeo como práctica artística ya tiene más de 40 años, por ello es el momento adecuado para dar a conocer la dimensión real de esta producción de arte contemporáneo, y anhelar su renacimiento digital.

El ciclo se celebra en el marco del ANEMIC festival.

Eventos

29/10 – 18:00 – Instituto Cervantes Praga – Presentación del ciclo Caras B y conferencia a cargo de Carlos Trigueros Mori, el comisario.

30/10 – 20:30 – Kino Světozor In the city (60 min.)

31/10 – 20:30 – Kino Světozor – Lisergic fluxes (72 min.)

01/11 – 20:30 – Kino Světozor – Family album (71 min.)

02/11 – 19:00 – Městská knihovna – Artist Identity (69 min.)

03/11 – 19:00 – Městská knihovna – Envolving Video (180  min.)

El comisario Carlos Trigueros Mori presentará cada sesión y dialogará con el público.

Entrada libre.

Más información aquí.

El miracle de la Sèrie Z, programa comissariat per Mery Cuesta pel cicle “El Videoart a la Gran Pantalla”/El milagro de la Serie Z, programa comisariado por Mery Cuesta para el ciclo “El Videoarte en la Gran Pantalla”

Posted in general by admin on the October 3rd, 2012

CAT/CAST

El proper dimarts 9 d’Octubre a les 20h us esperem als Cinemes Maldà amb el programa comissariat per la Mery Cuesta “El miracle de la Sèrie Z“, segon programa de la tercera edició del cicle “El Videoart a la Gran Pantalla“:

Què fa que una peça videogràfica sigui categoritzada com a Videoart? Primer, la predisposició de l’espectador a entendre aquesta producció audiovisual com a “videoart”; segon, l’objectiu intel·lectual, més o menys evident, al voltant del qual l’autor teixeix la seva peça; i en tercer lloc (i probablement sigui el factor més definitiu) el que fa que alguna cosa sigui videoart és el propi espai o àmbit on l’acte videogràfic es produeix: fires, galeries, museus, showrooms, i en definitiva, espais protegits de l’art. Això suposaria que, si introduïm en una fira d’art – posem per exemple – l’enregistrament d’una orquestra de música clàssica assajant, amb els seus passatges d’harmonia i desafino, automàticament el públic predisposat buscaria aquest missatge semiocult que la legitimaria com a videoart.

Però què ocorre si, contràriament, traiem el videoart del seu cercle de protecció? La proposta d’HAMACA de projectar peces de videoart en una sala de cinema, encara que no desempara per complet aquestes produccions (el públic sap el que ve a veure), contextualitza de manera diferent aquests artefactes i això és molt interessant. Suposaria un hipotètic primer pas cap a l’exposició del videoart fora de les seves catacumbes. Què ocorreria llavors? En alguns casos observaríem que, el que en una galeria d’art és un videoclip amb una densa càrrega conceptual, a la MTV es tornaria un vídeo Sèrie Z. L’art contemporani acostuma a sintetitzar els conceptes que sustenten els gèneres (el cinema de terror, la telerrealitat, la telenovel·la…) i a rellançar-los, sovint, de manera desposseïda de les seves qualitats estètiques més carismàtiques. I aquest nou producte pot ser llegit en qualitat de subproducte fora de l’àmbit de l’art. El videoart és fràgil perquè el canvi d’espai d’exhibició comporta una trastocació total en la percepció de la intenció de l’autor.

Però què és la Sèrie Z? El terme remet a les ficcions basades en gèneres molt pautats que són recreats amb mitjans precaris. Els OVNIS penjant d’un fil de Ed Wood o empremtes tipus Karate a mort a Torremolinos són exemples recurrents d’un exercici de recreació desacomplexada i propietària. Els artífexs de la Sèrie Z – com molts videoartistes – treballen descomponent gèneres codificats, i en això resideix el seu problema i el seu encant. La Sèrie Z provoca hilaritat perquè sempre és un reflex còmic de la representació de la qual s’està enamorat. Però la Sèrie Z també amaga un miracle: és el del pur entusiasme, el del gaudi del joc i la regressió a les inclinacions més primerenques per la via directa del procedir infantil. En una sort de manera de fer Sèrie Z en el videoart, s’obriria la línia més recta entre la subjectivitat íntima de l’artista i l’expressió d’aquesta. Carles Congost és com la seva recreació d’ Arkaran igual que qualsevol artista és com la seva expressió més desacomplexada. El miracle de la Sèrie Z és que exorcitza la nostra veritat.

No hi ha cas més diàfan en aquest sentit que Videozombies de Dani Moreno, un rescat del material que l’autor va gravar al costat del seu germà i els seus amiguets a la tendra edat de 14 anys. Videozombies (1995-2003) és l’imaginari projectat, la innocència pura del xaval que sent un amor a primera vista per unes formes i imatges (un videojoc de zombis en aquest cas) i precoçment es llança a generar-les per si mateix. El resultat com a correosa imatge de l’original i l’entusiasme de Videozombies marquen el to general per interpretar les peces que es projecten després.

De Carles Congost hagués seleccionat per a aquest cicle pràcticament tota la seva videografia, per divertida, per audaç i perquè, treta del context artístic, provocaria reaccions d’allò més variopintes. En Memòries de Arkaran (2005) Congost reflexiona sobre el rol de l’artista en la cultura del treball, prenent com a model telefilms de fantasia èpica com Dins del Laberint o Dracs i Masmorres, genuïna afició adolescent.

Hi ha desenes d’exemples que confirmen quant de Sèrie Z es pot tornar un videoclip gestat en l’àmbit de l’art quan es projecta fora d’ell. Estivem en Galícia e lembreime de ti (2006) de DSK, és descarat com només pot ser-ho un producte que se sap artie, àcid en la seva crítica a la imatge estereotípica del turisme gallec, i curull de retranca com caracteritza el treball del tàndem DSK.

De Galícia al món. L’equador de la projecció ha estat reservat pel multipremiat No es la imagen, es el objeto (2008) d’ Andrés Duque. Aquest hipnòtic treball aprofundeix en els tòpics nocius sobre l’exòtic absorbits en la infància a través del joc. Un documental de viatges Sèrie Z (a força de croms) amb connexió directa al substrat on creixen els imaginaris: la infància, al·ludida per la via que va marcar la seminal Arrebato d’Iván Zulueta. A més de concepte, denúncia i bellíssimes imatges, el vídeo també porta dosi estomacant: el propi autor s’acaba menjant els seus croms.

Intensa traca de videos curts abans de culminar la sessió: les propostes de Julia Montilla, Alberto González Vázquez i Antonio Ortega connecten amb la Sèrie Z per la precarietat més absoluta de mitjans. El desacomplexament total tant d’infraestructura (el clic clic del llum de Montilla, les boles informis d’Ortega), com de sentit (desnortat González Vázquez) il·luminen aquestes tres breus i espectrals videocreacions.

Tanca Maite Ninou amb Revival Solitari (1986), un vídeo que suscita amor a primera vista. Kitsch com una pel·lícula de John Waters, apegat sense remei a una estètica ja caducada, aquest fulletó desquiciat en la seva emulació és veu directa (i entendridor) del calat i reinterpretació de certes subcultures en una època i espai determinats: els 80, Barcelona.

Arrenquem esmentant les transformacions en la percepció de la intenció de l’autor que comporta el canvi d’espai d’exhibició del videoart. Sento que el videoart agonitza. Avui consumim peces audiovisuals amb tot tipus de densitats intel·lectuals, intencions i graus d’experimentació en qualsevol lloc a través del mòbil, la tablet, les pantalles del metro… Ha plogut quatre dècades des que havíem d’entrar en un espai legitimat de l’art per poder gaudir de piruetes audiovisuals divergents dels codis de la representació mainstream. On està el lloc del videoart avui? S’exhibeix en espais protegits de l’art… o més aviat es refugia en ells?

CAST

El próximo martes 9 de Octubre a las 20h os esperamos en los Cines Maldá con el programa comisariado por Mery Cuesta “El milagro de la Serie Z“, segundo programa de la tercera edición del ciclo “El Videoarte a la Gran Pantalla“:

¿Qué hace que una pieza videográfica sea categorizada como Videoarte? Primero, la predisposición del espectador a entender esa producción audiovisual como “videoarte”; segundo, el objetivo intelectual, más o menos evidente, alrededor del cual el autor teje su pieza; y en tercer lugar (y probablemente sea el factor mas definitivo) lo que hace que algo sea videoarte es el propio espacio o ámbito donde el acto videográfico se produce: ferias, galerías, museos, showrooms, y en definitiva, espacios protegidos del arte. Esto supondría que, si introducimos en una feria de arte – pongamos por ejemplo – la grabación de una orquesta de música clásica ensayando, con sus pasajes de armonía y desafino, automáticamente el público predispuesto buscaría ése mensaje semioculto que la legitimaría como videoarte.

Pero ¿qué ocurre si, contrariamente, sacamos al videoarte de su círculo de protección? La propuesta de HAMACA de proyectar piezas de videoarte en una sala de cine, aunque no desampara por completo estas producciones (el público sabe lo que viene a ver), contextualiza de manera diferente estos artefactos y esto es muy interesante. Supondría un hipotético primer paso hacia la exposición del videoarte fuera de sus catacumbas ¿Qué ocurriría entonces? En algunos casos observaríamos que, lo que en una galería de arte es un videoclip con una densa carga conceptual, en la MTV se volvería un vídeo Serie Z. El arte contemporáneo acostumbra a sintetizar los conceptos que sustentan los géneros (el cine de terror, la telerrealidad, la telenovela…) y a relanzarlos, a menudo, de manera desposeída de sus cualidades estéticas más carismáticas. Y este nuevo producto puede ser leído en calidad de subproducto fuera del ámbito del arte. El videoarte es frágil porque el cambio de espacio de exhibición conlleva una trastocación total en la percepción de la intención del autor.

Pero ¿qué es la Serie Z? El término remite a las ficciones basadas en géneros muy pautados que son recreados con medios precarios. Los OVNIS pendiendo de un hilo de Ed Wood o improntas tipo Karate a muerte en Torremolinos son ejemplos recurrentes de un ejercicio de recreación desacomplejada y casera. Los artífices de la Serie Z – como muchos videoartistas – trabajan descomponiendo géneros codificados, y en ello reside su problema y su encanto. La Serie Z provoca hilaridad porque siempre es un reflejo cómico de la representación de la que se está enamorado. Pero la Serie Z también esconde un milagro: es el del puro entusiasmo, el del disfrute del juego y la regresión a los apegos más tempranos por la vía directa del proceder infantil. En una suerte de modo de hacer Serie Z en el videoarte, se abriría la línea más recta entre la subjetividad íntima del artista y la expresión de ésta. Carles Congost es como su recreación de Arkaran igual que cualquier artista es como su expresión más desacomplejada. El milagro de la Serie Z es que exorciza nuestra verdad.

No hay caso más diáfano en este sentido que Videozombies de Dani Moreno, un rescate del material que el autor grabó junto a su hermano y sus amiguetes a la tierna edad de 14 años. Videozombies (1995-2003) es el imaginario proyectado, la inocencia pura del chaval que siente un flechazo por unas formas e imágenes (un videojuego de zombis en este caso) y precozmente se lanza a generarlas por sí mismo. El resultado como correosa imagen del original y el entusiasmo de Videozombies marcan el tono general para interpretar las piezas que se proyectan después.

De Carles Congost hubiera seleccionado para este ciclo prácticamente toda su videografía, por divertida, por audaz y porque, sacada del contexto artístico, provocaría reacciones de lo más variopintas. En Memorias de Arkaran (2005) Congost reflexiona sobre el rol del artista en cultura del trabajo, tomando como modelo telefilmes de fantasía épica como Dentro del Laberinto o Dragones y Mazmorras, genuina afición adolescente.

Hay decenas de ejemplos que confirman cuan Serie Z se puede volver un videoclip gestado en el ámbito del arte cuando se proyecta fuera de él. Estivem en Galicia e lembreime de ti (2006) de DSK, es descarado como sólo puede serlo un producto que se sabe artie, ácido en su crítica a la imagen estereotípica del turismo gallego, y rebosante de retranca como caracteriza el trabajo del tándem DSK.

De Galicia al mundo. El ecuador de la proyección ha sido reservado para el multipremiado No es la imagen, es el objeto (2008) de Andrés Duque. Este hipnótico trabajo ahonda en los tópicos nocivos sobre lo exótico absorbidos en la infancia a través del juego. Un documental de viajes Serie Z (a base de cromos) con conexión directa al sustrato donde crecen los imaginarios: la infancia, aludida por la vía que marcó la seminal Arrebato de Iván Zulueta. Además de concepto, denuncia y bellísimas imágenes, el vídeo también trae dosis estomagante: el propio autor se acaba comiendo sus cromos.

Intensa traca de videos cortos antes de culminar la sesión: las propuestas de Julia Montilla, Alberto González Vázquez y Antonio Ortega conectan con la Serie Z por la precariedad más absoluta de medios. El desacomplejamiento total tanto de infraestructura (el clic clic de la lámpara de Montilla, las bolas informes de Ortega), como de sentido (desnortado González Vázquez) alumbran estas tres breves y espectrales videocreaciones.

Cierra Maite Ninou con Revival Solitari (1986), un vídeo que suscita amor a primera vista. Kitsch como una película de John Waters, apegado sin remedio a una estética ya caducada, este folletín desquiciado en su emulación es vocero directo (y enternecedor) del calado y reinterpretación de ciertas subculturas en una época y espacio determinados: los 80, Barcelona.

Arrancamos mencionando las transformaciones en la percepción de la intención del autor que conlleva el cambio de espacio de exhibición del videoarte. Siento que el videoarte agoniza. Hoy consumimos piezas audiovisuales con todo tipo de densidades intelectuales, intenciones y grados de experimentación en cualquier lugar a través del móvil, la tablet, las pantallas del metro… Ha llovido cuatro décadas desde que teníamos que entrar en un espacio legitimado del arte para poder disfrutar de piruetas audiovisuales divergentes de los códigos de la representación mainstream. ¿Donde está el lugar del videoarte hoy? ¿Se exhibe en espacios protegidos del arte… o más bien se refugia en ellos?

PROGRAMA

- Dani Moreno (aka Kid Dinamo)
Videozombies (1995-2003) | 10:00
- Carles Congost
Memorias de Arkaran (2005) | 21:55
- DSK
Estivem en Galicia e lembreime de ti (2006) | 5:43
- Andrés Duque
No es la imagen, es el objeto (2008) | 11:49
- Julia Montilla
Fenómena | 1:00
- Alberto González Vázquez
Una noche con Amenábar (2006) | 3:48
- Antonio Ortega
Resignación y angustia (2003)| 2:00
- Maite Ninou
Revival Solitari (1986) | 18:20

¿Qué hace que una pieza videográfica sea categorizada como Videoarte? Primero, la predisposición del espectador a entender esa producción audiovisual como “videoarte”; segundo, el objetivo intelectual, más o menos evidente, alrededor del cual el autor teje su pieza; y en tercer lugar (y probablemente sea el factor mas definitivo) lo que hace que algo sea videoarte es el propio espacio o ámbito donde el acto videográfico se produce: ferias, galerías, museos, showrooms, y en definitiva, espacios protegidos del arte. Esto supondría que, si introducimos en una feria de arte – pongamos por ejemplo – la grabación de una orquesta de música clásica ensayando, con sus pasajes de armonía y desafino, automáticamente el público predispuesto buscaría ése mensaje semioculto que la legitimaría como videoarte.

Pero ¿qué ocurre si, contrariamente, sacamos al videoarte de su círculo de protección? La propuesta de HAMACA de proyectar piezas de videoarte en una sala de cine, aunque no desampara por completo estas producciones (el público sabe lo que viene a ver), contextualiza de manera diferente estos artefactos y esto es muy interesante. Supondría un hipotético primer paso hacia la exposición del videoarte fuera de sus catacumbas ¿Qué ocurriría entonces? En algunos casos observaríamos que, lo que en una galería de arte es un videoclip con una densa carga conceptual, en la MTV se volvería un vídeo Serie Z. El arte contemporáneo acostumbra a sintetizar los conceptos que sustentan los géneros (el cine de terror, la telerrealidad, la telenovela…) y a relanzarlos, a menudo, de manera desposeída de sus cualidades estéticas más carismáticas. Y este nuevo producto puede ser leído en calidad de subproducto fuera del ámbito del arte. El videoarte es frágil porque el cambio de espacio de exhibición conlleva una trastocación total en la percepción de la intención del autor.

Pero ¿qué es la Serie Z? El término remite a las ficciones basadas en géneros muy pautados que son recreados con medios precarios. Los OVNIS pendiendo de un hilo de Ed Wood o improntas tipo Karate a muerte en Torremolinos son ejemplos recurrentes de un ejercicio de recreación desacomplejada y casera. Los artífices de la Serie Z – como muchos videoartistas – trabajan descomponiendo géneros codificados, y en ello reside su problema y su encanto. La Serie Z provoca hilaridad porque siempre es un reflejo cómico de la representación de la que se está enamorado. Pero la Serie Z también esconde un milagro: es el del puro entusiasmo, el del disfrute del juego y la regresión a los apegos más tempranos por la vía directa del proceder infantil. En una suerte de modo de hacer Serie Z en el videoarte, se abriría la línea más recta entre la subjetividad íntima del artista y la expresión de ésta. Carles Congost es como su recreación de Arkaran igual que cualquier artista es como su expresión más desacomplejada. El milagro de la Serie Z es que exorciza nuestra verdad.

No hay caso más diáfano en este sentido que Videozombies de Dani Moreno, un rescate del material que el autor grabó junto a su hermano y sus amiguetes a la tierna edad de 14 años. Videozombies (1995-2003) es el imaginario proyectado, la inocencia pura del chaval que siente un flechazo por unas formas e imágenes (un videojuego de zombis en este caso) y precozmente se lanza a generarlas por sí mismo. El resultado como correosa imagen del original y el entusiasmo de Videozombies marcan el tono general para interpretar las piezas que se proyectan después.

De Carles Congost hubiera seleccionado para este ciclo prácticamente toda su videografía, por divertida, por audaz y porque, sacada del contexto artístico, provocaría reacciones de lo más variopintas. En Memorias de Arkaran (2005) Congost reflexiona sobre el rol del artista en cultura del trabajo, tomando como modelo telefilmes de fantasía épica como Dentro del Laberinto o Dragones y Mazmorras, genuina afición adolescente.

Hay decenas de ejemplos que confirman cuan Serie Z se puede volver un videoclip gestado en el ámbito del arte cuando se proyecta fuera de él. Estivem en Galicia e lembreime de ti (2006) de DSK, es descarado como sólo puede serlo un producto que se sabe artie, ácido en su crítica a la imagen estereotípica del turismo gallego, y rebosante de retranca como caracteriza el trabajo del tándem DSK.

De Galicia al mundo. El ecuador de la proyección ha sido reservado para el multipremiado No es la imagen, es el objeto (2008) de Andrés Duque. Este hipnótico trabajo ahonda en los tópicos nocivos sobre lo exótico absorbidos en la infancia a través del juego. Un documental de viajes Serie Z (a base de cromos) con conexión directa al sustrato donde crecen los imaginarios: la infancia, aludida por la vía que marcó la seminal Arrebato de Iván Zulueta. Además de concepto, denuncia y bellísimas imágenes, el vídeo también trae dosis estomagante: el propio autor se acaba comiendo sus cromos.

Intensa traca de videos cortos antes de culminar la sesión: las propuestas de Julia Montilla, Alberto González Vázquez y Antonio Ortega conectan con la Serie Z por la precariedad más absoluta de medios. El desacomplejamiento total tanto de infraestructura (el clic clic de la lámpara de Montilla, las bolas informes de Ortega), como de sentido (desnortado González Vázquez) alumbran estas tres breves y espectrales videocreaciones.

Cierra Maite Ninou con Revival Solitari (1986), un vídeo que suscita amor a primera vista. Kitsch como una película de John Waters, apegado sin remedio a una estética ya caducada, este folletín desquiciado en su emulación es vocero directo (y enternecedor) del calado y reinterpretación de ciertas subculturas en una época y espacio determinados: los 80, Barcelona.

Arrancamos mencionando las transformaciones en la percepción de la intención del autor que conlleva el cambio de espacio de exhibición del videoarte. Siento que el videoarte agoniza. Hoy consumimos piezas audiovisuales con todo tipo de densidades intelectuales, intenciones y grados de experimentación en cualquier lugar a través del móvil, la tablet, las pantallas del metro… Ha llovido cuatro décadas desde que teníamos que entrar en un espacio legitimado del arte para poder disfrutar de piruetas audiovisuales divergentes de los códigos de la representación mainstream. ¿Donde está el lugar del videoarte hoy? ¿Se exhibe en espacios protegidos del arte… o más bien se refugia en ellos?

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El milagro de la Serie Z
PROGRAMA


- Dani Moreno (aka Kid Dinamo)

Videozombies (1995-2003) | 10:00
- Carles Congost
Memorias de Arkaran (2005) | 21:55
- DSK
Estivem en Galicia e lembreime de ti (2006) | 5:43
- Andrés Duque

No es la imagen, es el objeto (2008) | 11:49

- Julia Montilla
Fenómena | 1:00

- Alberto González Vázquez
Una noche con Amenábar (2006) | 3:48

- Antonio Ortega
Resignación y angustia
(2003)| 2:00
- Maite Ninou

Revival Solitari (1986) | 18:20

Deadlines Festivals Internacionals 2012 / Deadlines Festivales Internacionales 2012

Posted in festivales, general by admin on the September 5th, 2012

Us recordem alguns Festivals en els que el termini de participació i inscripció de les obres finalitza aquests últims mesos del 2012:

CAST/

Os recordamos algunos Festivales cuyo plazo de participación e inscripción de las obras finaliza estos últimos meses de 2012:

Rome Film Festival
Dates: 9-17 NOV 2012
Deadline: 14/09/2012

Festival Punto de Vista Navarra
Dates: 19-24 FEB 2013
Deadline:30/09/12

Videoformes
Dates: 20-23 MAR 2013
Deadline:1/10/2012

Amnesty International Film Festival
Dates: 21-27 MAR 2013
Deadline: 15/10/2012

Pantalla Fantasma
Dates: por concretar
Deadline: 31/10/2012

ANIMAC
Dates: 28 FEB-3MAR 2013
Deadline: 15/11/2012

MUJERDOC
Dates: por concretar
Deadline:15/12/2012

Desmuntatge al dia, programa comissariat per Eugeni Bonet pel cicle “El Vídeo a la Gran Pantalla”/Desmontaje al día, programa comisariado por Eugeni Bonet para el ciclo “El Videoarte en la Gran Pantalla”

Posted in artistas hamaca, general by admin on the July 25th, 2012

CAT/CAST

Aquest any tornem amb el cicle “El Vídeo a la Gran Pantalla” als Cinemes Maldà de Barcelona, que inaugurem avui dimecres 25 de Juliol a les 20h amb un programa comissariat per l’Eugeni Bonet.

Us hi esperem!

Desmuntatge al dia
programa a cura d’Eugeni Bonet

El fin de las imágenes (2008) 2′18″
Raúl Bajo

Dreamtime (2008) 13’45”
Félix Fernández

Cine Doré (2004) 3′30″
Diana Larrea

¿Dónde está el espíritu? (2005) 4′30″
Oriol Sánchez

Mira el árbol (2009) 6′56″
Fernando Baños

Dramatis Personae (2005) 6′15″
LABORATORIUM

La cosa nuestra (2006) 15’40”
María Cañas

Vigila, te estamos sonriendo (2008) 1′20″
Rogelio López Cuenca

The Homogenics (2010) 3′32″
Gerard Freixes

Send Me A Copy (2011) 5′20″
Albert Alcoz

Valors esperats: 2 + 1 = < f (x) > = ∫ f (x) Ψ² (x) dx ≈ 2 + 2
(1978/2006) 0’55″
Benet Rossell

Virtual Nothing (2011) 15′
Joan Leandre | Archivos Babilonia (more…)

Deadlines Festivals Internacionals JULIOL i AGOST 2012 / Deadlines Festivales Internacionales JULIO y AGOSTO 2012

Posted in festivales, general by admin on the July 3rd, 2012

Us recordem alguns Festivals en els que el termini de participació i inscripció de les obres finalitza aquests mesos de Juliol i Agost:

CAST/

Os recordamos algunos Festivales cuyo plazo de participación e inscripción de las obras finaliza estos meses de Julio y Agosto:

Athens Film & Video Festival
Dates: 19-30 SET 2012
Deadline:13/07/2012

Kassle Documentary Film and Video Festival, Kassel, Germany
Dates: 13-18 nov 2012
Deadline: 20/07/2012

Rencontres Internationales Paris, Madrid, Berlin
Dates: NOV Paris, 2013 Madrid, Berlin
Deadline: 31/07/2012

FICBE
Dates: 10-20 OCT 2012
Deadline: 10/08/2012

CPH:DOX, Copenhagen
Dates: 1-11 NOV 2012
Deadline: 01/08/2012

ZINEBI Bilbao
Dates: 16-23 NOV 2012
Deadline: 15/08/2012

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