13 Programa del Mes Lucía Lijtmaer

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 13th, 2011

CAST

La palabra reseca: una aproximación literaria al arte audiovisual

1.La Omisión

El 24 de marzo de 1976 asumió el mando la Junta Militar, formada por los comandantes de las tres Armas, que designó presidente al general Jorge Rafael Videla, comandante del Ejército. Videla se mantuvo en el cargo hasta marzo de 1981, cuando fue reemplazado por el general Roberto Marcelo Viola, que en 1978 lo había sucedido al frente del Ejército. En 1984, la Comisión Nacional para la Desaparición de Personas (Conadep), que presidió el escritor Ernesto Sábato, realizó una reconstrucción de lo ocurrido, cuya real dimensión apenas se intuía. Sus conclusiones fueron luego confirmadas por la justicia, que en 1985 condenó a los máximos responsables. (Breve Historia de la Argentina Contemporánea 1880-1999, Luis Alberto Romero).

Permítanme que comience este texto con una historia propia:  iniciando la documentación para un libro que debía escribir en Buenos Aires, eché mano entre otros, de uno de los manuales claves sobre historia argentina: Breve Historia de la Argentina Contemporánea 1880-1999, del que extracto esta cita.  Se trata del clásico manual de historia contempornea, aséptico, breve y narrativamente preciso.

Yo lo estaba leyendo cronológicamente, sin sobresaltos, hasta llegar a un punto que me llamó poderosamente la atención. Tras haber concluido el período del primer peronismo y la dictadura de Juan Carlos Onganía, (el capítulo “La República en Crisis”, 1955-1973 ), me encontré que el siguiente capítulo, aquel que debía describir la dictadura militar entre 1976 y 1983 comenzaba con ese extracto.

Este inicio me detuvo en seco. Pese a que está escrito siguiendo fielmente el estilo del resto del libro -sencillo y didáctico -, es el único momento en el que se rompe, narrativamente, el orden cronológico. Pasa de 1976 a 1984, para abordarlo todo en pasado. Romero plantea aquí una omisión. ¿Cual? La de lo indecible, la del horror.  Romero, pese a estar escribiendo un manual divulgativo de historia, se ve enfrentado ante lo traumático: hay un momento en el que no puede contar lo que debe ser contado. No puede narrarlo sino retrospectivamente, haciendo, como él mismo indica: “una reconstrucción de lo ocurrido”.

¿Por qué comienzo con esto? Precisamente porque este es el problema de lo literario frente a lo audiovisual. Romero, en un relato histórico utiliza aquí una técnica literaria que después aprovechó el cine: omite el presente para narrarlo en pasado y así tomar distancia. Pero no cuenta con un detalle y es que la omisión en el acto literario, a diferencia del audiovisual, es imposible. Un nombre que debe ser nombrado no puede ser “no nombrado” en literatura. Al estar formado de palabras, lo que hay que contar debe ser contado. He aquí la primera gran diferencia, el primer gran problema:  cómo contar. Cómo decir lo que no puede ser dicho, como nombrar  lo que no puede ser nombrado.

El mundo audiovisual tiene una gran cantidad de herramientas que nos destacan lo que “no puede ser dicho”, aquel nombre que no puede ser mentado. Se utilizan rupturas, cortes, alteraciones temporales y oscurecimientos.  En lo audiovisual, la omisión es precisa, necesaria incluso. La omisión puede generar arte del tipo de Cecilia Barriga,  en Encuentro entre dos reinas, dónde todo aquello que no se muestra nos sirve, precisamente, de marco y paisaje para crear una nueva linea literaria. ¿Qué tienen en común Marlene Dietrich y Greta Garbo? Como si de un juego infantil se tratara, Barriga realiza un origami cinematográfico: es en los pliegues de otra narración que se crea una nueva, mucho más dúctil.  Retorciendo dos historias que originalmente no están pensadas así, se establece un espejo femenino, pero no como se puede pensar en un principio a partir de lo que es igual entre las dos, sino a partir de lo que se omite. El espectador es consciente, en todo momento, de que es lo que se recorta lo que establece ese juego.

La necesidad de explicitar lo omitido aparece también en la obra de Antoni Muntadas Miedo/fear, pero desde el lugar opuesto: hay algo que no se muestra -lo que genera miedo-, pese a que se habla incesantemente de ello. Aparece, pues, el mito religioso por excelencia: nombrar invoca.

2. Lo mudo

“Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible”, La Muerte en Venecia, Thomas Mann.

¿Y cuando no se nombra? Es precisamente de los silencios de dónde surge otra de las grandes problemáticas de lo literario, pero también en lo visual: el enmudecimiento ante la belleza. Pese a que la expresión de lo bello sí puede resolverse en el ámbito de la palabra a través de la descripción -esa descripción que está vetada en el trauma de la omisión-, es únicamente a través de esa técnica que lo bello puede ser narrado: el objeto de deseo – lo bello- debe, por antonomasia, permanecer mudo. Mudo es el Tadzio que describe el personaje de Gustav von Aschenbach en La Muerte en Venecia (1912), así debe ser la Lolita (1955) para Humbert Humbert – una esfinge prácticamente muda, hasta que comienza a parlotear sin cesar y, justo en ese instante, pierde todo su atractivo-.

No es exactamente así  la belleza para Javier Codesal. Arcángel juega con esa noción de belleza muda en toda su conciencia, partiendo, no casualmente de una traducción. Si tomamos como premisa la máxima que la traducción poética es literalmente imposible, la escena de Arcángel en la que dos personas intentan traducir los poemas de Ben Quzmán sobre la búsqueda de la belleza se nos antoja ya un principio revelador. Los chicos y     hombres que van apareciendo después frente a la cámara -o perseguidos por ella, en un acto intruso y algo violento- son escrutinizados mientras realizan actividades diversas y cotidianas. En su búsqueda de la belleza Codesal no encuentra fascinación muda sino actividad.  Y esa actividad despoja de poesía y brillo a cualquier descripción: con o sin las palabras del texto, esos hombres no pueden responder a esa pretensión de belleza, y     en sus quehaceres resultan aún más físicos y objetuales. Esa falta de narración y de palabra no fascinan -como en el personaje literario, o en las reinas del cine mudo, sino que demuestran que no hay pedestal posible.

Dora García juega también con el silencio como arma frente al propio material fílmico. En Burning Post Its, no encontramos como en Arcángel de Codesal a unos sujetos que deben ser contingentes de significado, sino que es el mutismo el protagonista total de la pieza.  Se suceden imágenes de una conversación que no oímos en las que dos personas escriben algo que no podemos ver en unos post-its que van quemando sucesivamente. El espectador intenta desentrañar un sentido y se ve relegado a buscar la convención en el lenguaje no verbal, que tampoco ofrece pistas. Es únicamente el embotamiento de todo lo que es un sentido en sí mismo.

3. La mirada

“La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada” (Acto V, Escena V, Macbeth).

El videoarte explora, en algunas ocasiones, la máxima de William Shakespeare en Macbeth:  Si la vida es un cuento contado como un idiota, durante el siglo XX esto se toma como marco de la innovación literaria, y entra en juego la subjetividad del narrador.

¿Quién narra lo que narra? MAP Zero, de Joan Leandre utiliza un trasunto de El ruido y la furia (1929) de William Faulkner que adaptó a su vez la frase de Macbeth para su propia obra (y su título). Si Faulkner utiliza cuatro narradores -el primero es un discapacitado mental- para demostrar que la realidad del texto puede ser aproximado desde cualquier punto de vista, Leandre comienza aquí con un borracho que es el único testigo de un apocalipsis que llega. Como en la tradición judeocristiana, el que ve y conoce el fin de los días es ignorado, y en MAP Zero, además del contexto, median entre protagonista y espectador una serie de leyendas mediáticas, como si se tratara de publicidad agresiva y órdenes subliminales del caos final.

Algo parecido ocurre con el protagonista de la performance de Alicia Framis en Lost Astronaut. Una astronauta deambula, perdida, por la ciudad de Nueva York. El personaje, descontextualizado, es para el espectador una suerte de animal desprotegido y vulnerable en un entorno extraño. Nada le es cercano, ni lo natural ni lo artificial. Una serie de artistas le dan instrucciones que debe seguir, pero a la astronauta le resulta imposible, no es capaz de relacionarse con su entorno. El espectador posee en todo momento una sensación de frustración propia de la identificación con la protagonista y narradora. La mirada es de soledad, y curiosamente, asemeja la de un extraterrestre incapaz de conectar con nada. Nuestra mirada terrestre se tiñe de empatía ante el experimento fallido, se llena de comprensión ante el aislamiento de la prueba.

4. La voz

“Yo/la escogida/a quien han hablado los cristales y las hojas/ yo/ la gran ensimismada/la que surca la materia espiral de un pensamiento / la que unge los espejos de rasguños/la que vivió una vida más alta /y murió una muerte más pura” Unica Zürn

Es precisamente la deriva anterior -la mirada-la que lleva, casi en línea recta, a un cuarto apartado relevante para ambos géneros artísticos, ya sea de palabra o imagen: la utilización del yo en la pieza artística. Si la subjetividad en la mirada se impone como nueva premisa postmoderna, sólo queda la voz como postura válida.

En el yo feminista y postfeminista se ha llevado a la práctica con evidente carga política. Si la síntesis es que todo yo es político y es necesario que tenga expresión, tenemos infinidad de obras que muestran esta autoafirmación política. La obra de Jana Leo y toda la práctica queer pueden funcionar como ejemplo.

Pero Andrés Duque utiliza otra variante más reveladora. El uso autoexploratorio ya no es del cuerpo, sino de lo que podemos entender como una extensión de éste: los archivos. Color Perro que huye es un autorretrato íntimo a través de los fragmentos fílmicos de su entorno que el director halla en el disco duro de su ordenador. El resultado está editado de manera intensamente ficcional en la estructura pese a la naturaleza de lo mostrado. ¿Qué dice de uno mismo lo que se muestra? El caos, en su obra, no deja de ser un “orden particular”, como defendemos todos nuestro propio espacio ante la mirada ajena.

Francisco Ruiz Infante realiza  una aproximación a la autoficción desde el ámbito más político. Yo soy de la gran Europa, parte de la trilogía Las Armas y los Cuidados aprovecha un flujo de conciencia inconexo y echa mano de la ambientación sonora para dejarnos claro el sentido inquietante de la identidad, la infancia y lo íntimo. Al igual que en su obra Los paseos nocturnos– que está, hay que destacar, profundamente en sintonía con la cita de Ünica Zurn que encabeza este apartado- es la autoexploración experimental la única vía que el     autor reconoce para poder decir lo que debe ser dicho. En definitiva, para poder mostrar aquello que Luis Alberto Romero, al inicio de este texto, no pudo nombrar: el horror intrínseco de lo que uno reconoce como propio, y no puede dotar de vida. El trauma. La selección de videos de este mes intenta plasmar que  al fin y al cabo, frente al trauma, la belleza y el apocalipsis la palabra es insuficiente: queda inerte y reseca.

12 Programa del Mes Ingrid Guardiola

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 12th, 2011

EL MEDIO ES EL MEDIO
Cuatro notas sobre la técnica, el reciclaje audiovisual y el amor

CAST

Heme aquí como imagófaga de la comunidad HAMACA. Me planto delante del archivo virtual y voy hacia sus imágenes como hacia la caverna de Platón y rescato de nuevo sus enigmas: ¿de dónde salen las ideas?¿si todo es una ilusión, cómo diferenciar o identificar la imagen de su referente real? Pero lo que más me llama la atención de este mito es un detalle poco atendido, el del fuego. El espectáculo de sombras al que asistían los hombres como si vieran la vida pasar ante ellos sin resistencia alguna, sólo era posible gracias al fuego que las proyectaba. El fuego era la techné que hacía el juego posible. Entonces me pregunto, ¿cuál es la techné que hay detrás de cada imagen que vemos?¿Cómo y por qué aparece una nueva técnica de producción de imágenes?¿Cuál es su modus operandi, así como las nuevas formas que es capaz de generar? Prometeo robó el fuego de los dioses y con él sus secretos, de la misma forma muchos artistas han utilizado nuevas tecnologías de producción y visualización de imágenes para crear nuevos mundos o abrir nuevas preguntas al mundo tal cual nos lo hemos encontrado históricamente y en presente continuo a través de los “medios de comunicación de imágenes”. McLuhan y Youngblood entendían la tecnología como la extensión del ser humano, de la misma forma los artistas aquí citados en la primera sección utilizan la tecnología como una potencia creativa; hay también quienes las utilizan como la extensión de la memoria humana, un alegato para repensar las imágenes que conforman nuestra realidad cotidiana y nuestro pasado más inmediato, como un instrumento para generar pensamiento crítico también sobre las imágenes que, siendo ellas mismas observadas y transformadas, cambian su propia naturaleza y sentido. Estos formarán parte de la segunda sección. Entonces llega aún otra pregunta: ¿qué carajos debían ver los hombres de la caverna?¿Cuáles serían esas imágenes?¿Nada más que su doble proyectado en la pared, una mímesis taquigráfica de sus propios movimientos, cual narcisos frente su propio espejo? ¿Su doble hecho imagen?¿Qué es al fin y al cabo una imagen? En una época en la que, gracias a Internet, se predica en las teorías de la información y la comunicación una “nueva economía de la abundancia”, ¿para qué generar nuevas imágenes?¿Qué hacer con las del pasado? Por eso mismo en esta track list he filtrado, no sólo a los nuevos Prometeos que robaron el fuego de la técnica de generación de imágenes motivando su desarrollo, sino también los grandes reapropiacionistas, aquellos que trabajan con imágenes de los otros partiendo de la premisa ética y conceptual del reciclar y transferir significados, reciclar y transferir, y también, por qué no, apuñalar, llorar y reír.

SECCIÓN 1: LA TECNOLOGÍA AL ALCANCE DE LA MANO

La tecnología como testimonio documental

En su fase menos ambiciosa (a nivel estético y retórico), las nuevas tecnologías de la imagen han servido para dejar como testimonio documental algunas acciones sin las cuales no hubieran pasado de la memoria de sus participantes. Estas imágenes serán, en parte, algunos de los gérmenes del gran archivo audiovisual al que acuden los reapropiacionistas y estudiosos de todo tipo. Prueba de ello  nos lo da EAE. Acción EL MUSEO (1983-2001) de Txomin Badiola, la grabación con cámaras caseras de una acción de EAE: Euskal Artisten Elkarten que consiste en liberar una obra de Jorge Oteiza del Museo de BB.AA de Bilbao para entregarla al ayuntamiento, queriendo denunciar la privatización de la cultura en plena transición democrática.

Eugeni Bonet, con Toma-Vistas (1978), organiza un díptico con pantalla partida, un divertimento filmado en super8, en el que se puede ver en imágenes el dilema burgués de dónde pasar las vacaciones: una pantalla mostrará imágenes del mar, otra de la montaña. A pesar de modificar velocidades y texturas, esta pieza funciona más como material documental de un espacio-tiempo determinado que como otra cosa, a no ser que esta “otra cosa” sea la de ser un divertimento ocasional del pater familias del video Eugeni Bonet que intenta recrear los vídeos de filmaciones familiares amateurs.

Maite Cajaraville, con Cyborgs, Hombres y Drag Queens (1997), utiliza la autofilmación (como si de una tele-conferencia se tratara) para sustituirse a sí misma en una conferencia en el Festival Atlántico. Gracias a su intervención telemática, ella puede encarnar a tres personajes diferentes (un tecnócrata digital, una fan del cyberpunk que sabe más de William Gibson y de la Matriz que el mismo William Gibson y una ciberchoni que parece un travelo del Paralel), dilucidando mejor el tema de su conferencia (sobre el desarrollo de las comunicaciones y cómo afectan al cuerpo y sus límites), practicando literalmente con el ejemplo.

La tecnología: ver de cerca

La tecnología audiovisual, desde los telescopios, pasando por la fotografía, etc., intenta cumplir el sueño de llegar a ver lo que el ojo no alcanza a descifrar por sí mismo, ya sea hacia lo más alejado del cosmos, ya sea ahondando en la materia o a través de otras formas de visión teledirigida.

Julián Álvarez presenta, en El Ring (1989), a dos boxeadores que, vestidos con micro-cámaras en los puños, pelean como si se tratara de una coreografía más que de un combate (así bailaba también el bailaor Israel Galván). En los extremos del ring hay cuatro monitores que muestran lo que graban las cámaras. Las imágenes del asalto presente se combinan con imágenes de archivo de combates históricos y una mujer masajeando un cuerpo de piel oscura mientras habla de su pasión por este deporte. Entre la violencia y el erotismo al ritmo de los puños, literalmente. Estos pequeños dispositivos ópticos, Álvarez los desarrollará en Fucking Christmas (1990), utilizando una fish cam (cámara de pescar) que va grabando con una proximidad inusual (fruto del dispositivo técnico) a la poeta y performer de la no wave Lydia Lunch en un concierto en la sala Zeleste, mientras va “leyendo su obituario”, como ella dice, en una explosición recitativa y audiovisual que va combinando el spoken word con panorámicas de las calles de la ciudad de Barcelona, que son grabadas con la misma cámara, como flotando a través del espacio. El recital va cogiendo intensidad, el montaje se acelera, la imagen de los exteriores se quema, finalmente perdemos la visión, como en las pequeñas muertes eróticas.

En Microscopías (2003), Isaki Lacuesta observa a través de un microscopio electrónico dos cuadros, un billete de un dólar y varios fotogramas de cine medio descompuestos, observaciones seguidas por un cuadro de bitácora de una supuesta científica que analiza unos fotogramas de una chica. Un acercamiento a la materialidad de la imagen que demuestra que, no siempre ver de cerca significa ver mejor. En el caso de los cuadros (“Paisajes al natural”), analiza el pigmento para detectar cuál es el cuadro verdadero. Será el hallazgo de una molécula que pertenece a un aglutinante químico que no podía ser previo al siglo XX el que dará la solución. En “El ojo de dios”, Lacuesta hace una mirada insólita al dinero, dilapidando su usabilidad en pro de analizar los iconos que aparecen en la superficie, como si de un cuadro se tratara. En el apéndice, la falta de hallazgos de certezas en la investigación que sufre la científica protagonista se traduce en la falta de imágenes con la que avanza el relato a partir de su voz en off que relata su impotencia; sólo de tanto en cuando aparecen los fotogramas objeto de estudio. El científico, como el cineasta, a través de sus “nuevas máquinas de visión”, llegarán a la misma conclusión: ninguna certeza en este baile de fantasmas.

A nivel microcelular parece que llegue Estudio en Rojo (2002) de Oriol Sánchez, donde la película cinematográfica se vuelve lienzo y objeto de creación a la vez. Oriol Sánchez pinta sobre película y, con el ritmo del montaje, las imágenes abstractas (como si de un arabesco o de motivos ornamentales islámicos anacónicos típicos de Al-Andalus se tratara) van cobrando formas extrañas, entre abstractas y bellas, orgánicas y mortuorias, a base de estructuras y variaciones en las intensidades y formas que genera el color y de la aplicación, en un momento dado, de la postproducción digital, saturando el inconsciente óptico.

Finalmente, también hay piezas que nos ayudan a ver desde fuera, es decir, a mirar directamente sobre la tecnología que utilizamos para generar y visionar estas imágenes. Cristina Arrazola-Oñate y Fito Rodríguez, en Life Tapes. Serie 3 (1997) utilizan el contestador de teléfono y las respuestas que dan en él sus amigos para servir de voz en off de la pieza. Sus voces se preguntan sobre las funciones y sentido del stop, stand by, el rewind (rebobinado hacia atrás), el fast forward (rebobinado hacia delante), el play, la pause y el rec. Entender que el rewind es volver a ver la imagen pensando en nuevas posibilidades creativas, que en el fast forward se encuentra el dilema entre el crear o el creer, de que el play apunta a lo immediato, al tiempo que no podemos parar, así como al remitir el pasado a otro momento, a diferencias del rec, más orientado hacia la memoria voluntaria. “El rec eres tú, hijo”, le dice la madre de Fito. A partir de repensar las funciones de los mandos de grabación y visualización de las imágenes se activan una serie de preguntas existenciales claves sobre el tiempo y la máquina de reproducción de este tiempo, el nuestro.



Manipular lo mínimo

A veces la técnica sirve para provocar el mínimo gesto sobre la realidad, un mínimo gesto que lo cambia todo; pienso en el encuadre extremadamente cerrado sobre los dos cuerpos besándose en plano secuencia de Un beso (1996) de Cabello/ Carceller que indistingue las dos figuras y le da una otra dimensión a uno de los gestos más humanos, mientras de fondo escuchamos una discusión crispada entre dos artistas. Situar en primer plano a la pareja besándose es un acto político que vuelve irrelevante todo lo que se escapa de su campo de visión, en este caso, un dilema sobre la institución y praxis del arte.

Carlos T. Mori en Durch/ A través (1992) hace un “rebobinado visual” a un jardín y una casa abandonada que le produce la nostalgia del hogar. El espacio vacío, desocupado, del presente, colisiona con la memoria y, como ella, la imagen va a buscar, hacia delante, hacia atrás, lo que queda de todo aquello a través de una cámara que, de tan subjetiva, parece que asistamos al punto de vista de su ojo-mente.

Jacobo Sucari
, en Archivos Públicos, decide grabar con cámaras ocultas la gente en el metro en distintas ciudades. El texto sobre la imagen va describiendo unos personajes y uan acción que nunca se ven. Mientras la imagen de cámara oculta realiza su función documental, el texto sobrepuesto a la imagen provoca la ficción, haciendo de aquellos personajes anónimos los protagonistas de una película de ficción con espías, agentes infiltrados y planes de ingeniería secreta de por medio. Mínima intervención: máximos efectos y resultados.


Realidad virtual, imágenes de síntesis

Henry Bergson ya decía a principios del siglo pasado que vivimos en un universo poblado de imágenes, siendo nuestro cuerpo a su vez una imagen privilegiada, y anticipando el móbil que luego permetría el desarrollo de la realidad virtual y su marco teórico. En el 1973 Peter Campus hizo Three Transitions, un autoretrato en tres movimientos que utilizaba el efecto chroma para superponer las imágenes de su rostro en descomposición y recomposición. En Tríp_tico (1984) del colectivo Videografía, hacen un monolito vertical de tres pantallas sincronizadas para vincular los trabajos del bailarín Cesc Gelabert, el músico Daniel Ayuso y el artista visual Lluís Nicolau, dando un dinamismo fraccionado y simultáneo a la imagen.

Pedro Garhel en Atlanta (1986) hace un autoretrato digital de su propio rostro, que se diluye gracias a la tecnología, se convierte en un no-lugar virtual como aquella del mito platónico de la Atlántida (como explican en el catálogo de Hamaca) expuesta en el Timeo de Platón.

Gracias al chroma, los tres chicos felices de Inocencia Artificial (2001) de Maite Cajaraville ven pasar un avión en el cielo cristalino e immaculado, un espectáculo de la naturaleza que acaba sumido en bombas y estallidos de destrucción, a pesar de que su actitud condescendiente y feliz sigue siendo la misma, como tres seres flotando en una “inocente” nada mientras su entorno se convierte en cenizas, aunque virtuales sean.

La angustia de los seres virtuales perdidos en sus mapas de coordenadas sintéticas, de simulación permanente sin otro horizonte de expectativa que su propio deambular en el espacio de la simulación llega con Catalepsia (2005) de Kónic Thtr. La soledad de los avatares del cibermundo hecha coreografía audiovisual, la identidad neutralizada como telón de fondo de la angustia existencial.

Las prótesis

Finalmente, en este partado, cabe destacar las performance mecatrónicas interactivas de Marcel·lí Antúnez. No sólo Pol (2002) o Afasia (1998), sino sobretodo Epizoo (1994) en la cual Antúnez utiliza su exoesqueleto para ponerse a manos de los espectadores que pueden manipular mediante una interfaz informática el cuerpo del artista como si de un videojuego se tratara. La realidad se pone al servicio de la electromecánica sin salir de si misma, el artista deviene un cyborg, un cuerpo biomecanizado (postorgánico, que diría Teresa Macri) vuelto vulnerable a manos de los espectadores, los otros.

SECCIÓN 2: REAPROPIACIONES FÍLMICAS

A modo de introducción podríamos abordar la pieza de Jacobo Sucari El Efecto Kuleshov- la producción de sentido (1999) en la que, partiendo del cineasta soviético, se pregunta cómo las imágenes pueden crear un concepto. Sucari remonta las mismas imágenes en órdenes diferentes para ilustrar como unas mismas imágenes, montadas de forma diferente, pueden desprender hambre, tristeza o deseo, sólo por el lugar que ocupan en la secuencia fílmica. Los autores de las piezas de esta sección montan y remontan imágenes ajenas con propósitos bastante dispares, unas auténticas piezas de arqueología a manos de orfebres.

Primeros ensayos

A modo de divertimento, Eugenia Balcells en Boy Meets Girl (1978) utiliza la pantalla partida que separa las imágenes fijas de las mujeres (sacadas de revistas de moda) y las de los hombres que van pasando y parándose como en una máquina tragaperras del amor casual (remitiéndonos al título de “chico encuentra chica”), a pesar de que la mayoría de los hombres están demasiado viejunos, y las chicas demasiado emperifolladas. La misma Balcells, junto a Eugeni Bonet, en 133 (1978-79) utilizan celuloides encontrados para ilustrar 133, un LP de efectos sonoros.

Imágenes de la guerra, la guerra de las imágenes

Jean Baudrillard en Cultura y Simulacro se preguntaba por los diferentes estadios de las imágenes, sobre el paso del concebir una imagen como el reflejo de una realidad profunda, pasando por una imagen que emmascara y desnaturaliza una realidad profunda, por una imagen que emmascara la ausencia de realidad profunda, para llegar a una imagen que no tiene que ver con ningún tipo de realidad, que es ya su propio y puro simulacro. Los media han acelerado este estadio de la imagen con su forma espectacularizada de “vender” la realidad, de crear los eventos, cuando estos se evaden de toda explicación y comprensión, incluso de toda realidad posible.

Esta crítica al papel que los media han desarrollado en la cobertura, seguimiento y procreación de los conflictos bélicos en concreto y de la violencia en general lo encontramos en For/Against (1983) de Eugenia Balcells, en Segundo Intento (2002) de Raúl Bajo Ibáñez, donde incluye imágenes de muertes brutales filmadas, algo que nos recuerda a los vídeos grabados con móbiles y colgados en Youtube de los rebeldes frente al cuerpo magullado de Gadafi o a las grabaciones del ejército estadounidense en Collateral Murder de los tiroteos a la población civil iraquiana); en Primetime (2003), Féliz Fernández mezcla de la forma más cínica posible la canción de King África (La bomba con su lema “un movimiento sexy”) con imágenes de la caída de las torres gemelas y anuncios de teletienda de máquinas vibradoras para perder peso. Sobre la miseria de las fronteras hablan Pedro Jiménez del colectivo Zemos98 y Rogelio López Cuenca; el primero en La TV no lo filma (1993-2005), que utiliza imágenes sacadas de los informativos de T5 con cámaras de vigilancia policiales que graban todos los intentos de migración de subsaharianos en el paso hacia Melilla; Rogelio López Cuenca, tanto en Canto VI (2005) como en Walls (2005) habla de estos espacios de tránsito a partir de un relato en pantalla partida, en el primero con imágenes de anuncios de veraneos junto a imágenes de pateras, en la segunda pieza se centra en el paso de Melilla, una pantalla muestra las grabaciones de las cámaras de vigilancia, las segundas son imágenes documentales de la zona junto al poema de Kavafis, Muros. Fito Rodríguez dibujó su “atlas” personal en Atlas (1989), una obra primeriza que evidencia las manipulaciones ideológicas a través de los medios de comunicación donde simula pertenecer a un grupo de guerrilla que se dedica a hacer intervenciones en las calles, todo esto junto a imágenes de archivo distorsionadas, como dicen en el catálogo de Hamaca, “adelantándose a los actuales movimientos socio globales, los flujos de información anticapitalista y articulándolo en el eje tecnología, sociedad y espacio este spot promocional de la organización ATLAS resulta una crítica anticipada a cualquier direccionamiento de la sociedad. Una demostración de cómo producir la práctica política a través distintos repertorios formales, alterando la acción política convencional mediante distintos modos de desobediencia civil, movilizaciones no violentas y, sobre todo, protestas simbólicas”. Prolífica es la tarea que en el ámbito de la arqueología mediática con fines de crítica política y mediológica hacen Joan Leandre y Toni Serra (Abu Ali), ambos responsables de OVNI (Objectes de Vídeo No Identificat). En 2003 realizan sus Archivos Babilonia, donde a las declaraciones dudosas de responsables de la empresa Microsoft se suman imágenes de videojuegos de guerra, anuncios de aviones y de equipamiento militar, un simulador de entrenamiento desarrollado para el Ejército Americano (Full Spectrum Warrior) etc. La guerra, la estúpida guerra, queda desmontada en Weird War de Albert Alcoz, en el que utiliza found footage de la Segunda Guerra Mundial para distorsionarlo y remontarlo para demostrar, precisamente, lo cabalmente estúpido de una, de tantas, de todas las guerras.

Otro objetivo suculento para estos ensambladores es poner de manifiesto el papel, sinergias y estructuras de los medios de comunicación de masas, en concreto de la televisión, como herramienta que siempre está al servicio del poder y a partir de la cual se estructura el imaginario social y sus praxis, la televisión que, como decía Debord, pone el espectáculo en el seno de su razón de ser. Estos videos, ejerciendo una presión osmótica, rompen los flujos de imágenes que nos bombardean caóticamente a diario, las ridiculizan, proporcionan una lectura crítica que nos ayuda a entender la falsa transparencia de toda mediación audiovisual, y más cuando hablamos de televisión. Lo vemos en Body Building (1999) de Gabriel Villota, donde ya sólo al empezar podemos ver, arropados por un requiem, al príncipe Carlos de Inglaterra y a la Sra. Parquer Bowles, desaparecer bajo el haz de flashes de los paparazzi; el relato sigue con imágenes de Claudia Shieffer y David Cooperfield, con sus poses en una cama a la que siguen las canónicas imágenes de John Lenon y yoko Ono en otra cama, otra que no deja de ser la misma. Villota pasa por la imagen de la familia real (¿qué haría ahora Villota con tanta polvareda?), el caso Lewinski, para llegar a hablar de cómo a través del cuerpo se establece la domesticación de los otros, y enlaza los rituales de danza africana con las películas porno, pasando por las vedettes de Hollywood. ¿Dónde empieza y dónde acaba la intimidad de unos cuerpos que se han vuelto ya totalmente exteriores a sí mismos?

Sobre el apocalíptico ciclotrón audiovisual que nos brinda la televisión, a partir de sus propias imágenes empañadas de Eros y Thánatos, sobre la pérdida de referentes ante la saturación mediática, sobre la desubicación del hombre en un universo hecho a imagen y semejanza de su propia imagen forjada en los medios, hablan Abismo (2004) de Raúl Bajo Ibáñez, Land of 1.000 Tv’s (2005) de María Cañas, Epílogon (1999) de Gabriel Díaz Romero, Especial 84 (1984) de Manel Muntaner (a partir del referente de George Orwell), C.H.A.O.S. (1995), Sonora (1995) y Tailors (1995) de José Manuel Palmeiro. María Cañas en Down with reality (2006), a partir de un proyecto artístico basado en la  convivencia con la comisaria Mery Cuesta (ellas mismas protagonizan su propio reality), se plantea las bases del arte y de la telerealidad. Cañas nos da datos de los suicidios de exconcursantes de realities, nos da imágenes de xtreme realities anglosajones, que ni somos capaces de imaginar, saca imágenes salvajes de su precioso archivo (animalario.tv) y, sobretodo, hace evidente la falta de límites de la telerealidad, su congénita evanescencia y el hecho que “por donde pasa el arte, el reality no vuelve a ser lo mismo”.

Acabemos esta subsección con Sin Imágenes (1994) de Josu Rekalde, una plegaria sin imagen alguna, un texto que dicta, un texto que, como anuncian en el catálogo de HAMACA, “especula sobre la depuración de la representación que de los conflictos armados realizan los medios de comunicación ante un espectador inmóvil, indefenso y entusiasmado”. En un momento dado dice: “Cojamos todas las imágenes, todos los sonidos, cojamos todos los televisores, metamoslos en un avión y bombardeemos con ellos cualquier país. Mi conciencia no se altera con las imágenes de la guerra, ¿por qué iba a alterarse ante la tele?”, algo muy parecido a lo que Richard Serra hizo con su Television Delivers People (1973): el texto frente a la imagen, la pausa de estímulos ópticos y la intelección del mensaje frente al barullo icónico de la televisión actual, una brecha ante el flow televisivo, el aparato que nunca duerme, que te mira las 24 horas del día (como decía Raymond Williams), por tu propia voluntad.

Romper moldes

La televisión hace de los arquetipos, estereotipos, esto es, prototipos, canoniza modelos de conducta, maneras de ser, físicas y psicológicas. Por eso hay quien hace una relectura de estos patrones audiovisuales, como los autores de esta sección. Cecilia Barriga en Encuentro entre 2 reinas (1991) pone en plano-contraplano a las musas Marlène Dietrich y Greta Garbo; a partir de un relato hilvanado con secciones como “el lago”, “la maleta”, “el hospital”, la librería”, “la persecución” y con materiales de archivo de sus películas, Barriga dibuja, a partir de esta historia de amor entre las dos reinas, un perfil de mujer independiente y emancipada. En una clave explícitamente feminista trabajan Erreakzioa-reacción con sus piezas Producciones Visuales de la Sociedad de Consumo (2000) y Construcción de imágenes/Imágenes de la mujer (2001). En ellos, siguiendo el cine-détournement de Débord, el colectivo desmonta las imágenes publicitarias canónicas de la mujer, siempre perfecta, siempre generosa, siempre bella, siempre a punto para dar a su marido y a sus hijos lo que necesiten. La dictadura que los medios de comunicación ejercen sobre el cuerpo de la mujer es imparable, de ahí la necesidad de estas piezas. La segunda pieza empieza con imágenes de Fred Astaire y Ginger Rogers bailando alegremente, pues va a ser a Fred Astaire, símbolo del hombre feliz norteamericano a quien le va a volver a tocar pagar el plato del apropiacionismo. Es lo que hace Eugeni Bonet con Mecànica (Retard Digital) del 2001: deconstruye la escena en la que Fred Astaire baila por las paredes en Bodas Reales (1951), la inicialmente eufòrica escena, con el desmontaje y remontaje de Bonet, se convierte en histéria y delirio. Este video fue ideado en 1976, repensado en 1990 y finalizado en 2001, unos pocos años antes de la aparición del Youtube que dinamitaría este tipo de neogéneros audiovisuales, es decir, estas “viejas” prácticas. Para acabar con esta subsección de apropiacionistas que rompen moldes, cabe citar los dos trabajos de Fernando Franco, Las variations Dielman (2010) y The End (2007). En la primera, Franco trabaja con la película Jean Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman, que nos retorna a sus lugares vacíos combinándolo con fragmentos de la película. En la segunda, Franco nos pone frente a la ilusión del cine, a la vez que frente a su capacidad de filmar el tránsito de la vida a la muerte. En las películas ese tránsito es pura ficción y eso lo vemos con las muertes ejemplares de películas protagonizadas por Claudette Colbert con su Cleopatra, Edward G. Robinson, Alan Ladd, Gregory Peck, Charles Bickford, Bette Davis, Véra Clouzot, Lillian Gish, y Maria Falconetti (que murió de una forma un poco parecida a la que emula en la Juana de Arco de Dreyer). A sus muertes cinematográficas contrapone los datos sobre sus muertes físicas. Su persona yace bajo tierra, sus personajes fecundan las entrañas de nuestra memoria.

Apuntes del subsuelo: imágenes sin memoria

Con Me gustaría que todo esto terminase de una vez (1995), Raúl Bajo Ibáñez hace un vídeo confesional que utiliza las imágenes de archivo para potenciar su rabia, asco e impotencia después de una ruptura sentimental. Imágenes de “besos de película” se contradicen con su “memoria deshabitada” (como él inscribe en pantalla). También utiliza la ironía para lidiar con las turbulencias del pasado immediato (“ahora que empiezo a vivir la vida” se yuxtapone a imágenes de un cementerio y de películas porno), así como la angustia (frente al “quiéreme siempre”, las imágenes distorsionadas de primeros planos de rostros de cine en una atmósfera más que siniestra encabezada por Marlène Dietrich, una de las actrices más sampleadas de la historia del cine). A las imágenes reapropiadas incorpora imágenes que filma por la calle, como en un momento en que una pareja en un parque le sirve de soporte audiovisual a sus lacerantes palabras:  “Así que evidentemente todo es mentira. Tan sólo otro vano intento de generar sentido, de espantar los mismos fantasmas de siempre, mis imágenes no me redimen, mis palabras tampoco. Sé muy bien que sólo puedo esperar estancias vacías. Mañana quizás construya un traje de piel sin medida, sin cicatrices, sin memoria. Soy consciente de que este vídeo no es más que otro fracaso. Además tú ya no me quieres”. Sus imágenes ya no le redimen, tampoco las de los otros, pero las necesita para poder construir su traje sin huellas, sin señales del pasado, sin la violenta marca de la memoria. El autor está completamente a solas con su recuerdo y con las imágenes que, aunque de otros, recogen y traslucen cada una de ellas su triste historia.

Francisco Ruiz de Infante construye con Los Lobos (1995) un viaje hipnótico hacia la propia supervivencia del protagonista más allá de la culpa, como dicen en HAMACA: “A través del material de archivo (tanto propio como ajeno) y el tratamiento de la imagen se confecciona una fábula sobre la culpabilidad, los ritos iniciáticos y la madurez desde lo extraño cotidiano”. Los miedos del autor quedan reflejados en esta pieza donde la imagen cobra el estatuto del sueño, y el sueño de la pesadilla. Las formas, algunas de ellas poco identificables en medio de zooms agresivos y transiciones de imágenes, viajan alucinadamente, como el espectador, “hacia el fondo de la noche” de una alma en des-re-composición.


Apéndice: remontar el archivo de HAMACA

Finalmente me gustaría proceder como estos entrañables reapropiacionistas y hacer el ejercicio de imaginar una historia de amor clásica (más bien estereotipada) reapropiándome de los frames de algunos de aquellos vídeos del archivo HAMACA que he escogido para mi track list (algunos también, a su vez, reapropiados). He aquí la receta, los pasos, las huellas, el hilo argumental: La historia empieza cuando él la encuentra a ella (Boy Meets Girls, Eugenia Balcells), él le pide, se piden un beso, un largo beso, un interminable beso, como prueba de su deseo, de su amor (Un beso, Cabello/Carceller). Se buscan incansablemente (Encuentro entre dos reinas, Cecilia Barriga), ella enloquece, se sube por las paredes, la taquicardia le anula el pulso natural, el enamoramiento la ha transformado en una histérica (Mecánica, Eugeni Bonet). Empiezan a conocer a los amigos de sus amados entre esquina y esquina, noche y día (Inocencia Artificial, Maite Cajaraville). Al cabo de poco tiempo deciden ir a vivir juntos, empieza la convivencia, aparece “lo cotidiano”, junto a las celebraciones ocasionales, las “desconexiones” ocasionales (Down with reality, María Cañas). También los primeros desacuerdos (El ring, Julián Álvarez), las primeras broncas navideñas (Fucking Christmas, Julián Álvarez), cuando el ritual social puede sobre el amor, hasta que uno para el otro se convierten en sus animales domésticos, de compañía, predilectos (Epizoo, Marcel·lí Antúnez), interanulados. Él sueña con otras mujeres, algunas que no existen, que siempre había imaginado, mujeres de las que enamorarse platónicamente (Microscopías, Lacuesta), también con mujeres fatales, de las que cuando te cojen no te sueltan y te desgarran antes de que hayas tenido tiempo de darte cuenta de que para salvarte tenías que huir (Ninfografías, Ignacio Pardo). Ella, ninguneada, consciente del papel que le ha tocado, de la imagen momificada que su marido proyecta sobre ella (La construcció nde imágenes/imágenes de mujeres, Erreakzioa), decide marcharse. Se alejan el uno del otro como parte de un gran ciclo natural que se repite entre los hombres con una estadística esferecedora por sus cifras escandalosas (Me gustaría que todo esto terminase de una vez, Raúl Bajo Ibáñez). De ahí que a medida que más se lea y se vea sobre el amor, menos se practique.  De ahí que la imaginación sea la mejor de las camas supletorias (Kiss the fire, María Cañas). De golpe cada uno está solo en habitaciones de dos al cuarto, en espacios intransitables, en pasillos de recuerdos demasiado opacos (Catalepsia, Kónic Thr.). Cada uno en su particular “noche del alma” accede al lugar de la culpa, al lugar del miedo, al sitio donde todo lo que los precede se vuelve condena (Los lobos, Francisco Ruiz de Infante). ¿Cómo sobrevivirse? La nostalgia aprieta (Durch/A través, Carlos T. Mori). Rewind. Rewind. Pero el tiempo no es analógico, es letal, imposible un segundo round. Como decía Chavela Vargas: “que el amor es simple y a las cosas simples las devora el tiempo” (Las cosas simples, Francisco Ruiz de Infante). Ahora ya están en paz, la vejez los devuelve una mirada cristalina sobre sus vidas, la edad, como un limpiaparabrisas, exfolia el bosque turbio de los años y todo se reduce a esas cuatro cosas simples que nos pertenecen y a las que pertenecemos. Y llega el momento de la última exhalación, del tránsito funesto hacia los gusanos que, como decía Ferrater, harán una cena fría con nuestros cuerpos encontrando un regusto de los otros, los que amamos y nos amaron (The End, Fernando Franco). ¡Qué difícil acordarse de los muertos! Recordar con exactitud la plenitud de una vida que ya no es (Lugar Común, Francisco Ruiz). Alguno de ellos dos descubrirá en el periódico local que el otro ya no existe y durante una tarde vivirá en el helor del recuerdo de todo lo que el otro significó para él. La mañana siguiente, la infermerá, las pastillas, quizás una llamada telefónica casual, serán la prioridad del día, y también de lo que le queda de sus últimos cuatro días de vida. En esta historia canónica seguramente podían haberse vuelto a enamorar, rehacer sus vidas con otras personas, pero no encontré el footage necesario, aunque sí las ganas, porque en el cine, como en la vida, siempre se puede volver a empezar. Play it again, and Rec, para siempre.

Ingrid Guardiola (Girona, 1980) Profesora de Tendencias de la Televisión Contemporánea en la UPF y de Nuevos Formatos Culturales, Tendencia de la Programación Televisiva y Cultura Contemporánea en la UdG, así como de Nuevos Formatos en el Máster de Comunicación Cultural de la UdG. Codirige el MINIPUT (Muestra de Televisión de Calidad) desde 2002. Colabora regularmente en revistas y suplementos como el «Cultura/s» o «Blogs&Docs» y ha participado en iniciativas como TVLata, a la vez que ha cocreado proyectos como Radiomensió o el Festival Surpas. Ha hecho conferencias e impartido cursos en centros como el Centro Cultural la Mercè de Girona (Neil Harbisson y la Cibernética), el Museo del Cine de Girona (Woman Make Movies), el Bizbak de Bilbao (Artist Kill the Media Star), el Festival REC de Tarragona (Televisión de Calidad) o el propio CCCB (Doropaedia: Posfordismo) y ha publicado artículos en el diario Público, en la editorial Gedisa (La ficción audiovisual en España), Edicions 62 (Catalunya. Tota la nostra cultura), Quaderns del CAC o L’Avenç. Desde 2005 forma parte del Colectivo de Críticos de Cine de Girona-Cinema Truffaut. http://hiperboreana.blogspot.com

11 Programa del Mes Cristina Garrido

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 11th, 2010

MIRADAS SOBRE EL TRABAJO

CAST (English version below)

Hace tiempo que mi padre me dice: ‘esto que tu haces, a lo que te dedicas, es mentira’. Esta frase, que me ha parecido absurda durante años, ha cogido sentido recientemente.

A lo que mi padre se refería, hoy lo entiendo, es al trabajo inmaterial, fruto de la terciarización que han experimentado las sociedades desarrolladas en las últimas décadas. Algo de lo que yo soy producto al cien por cien. Éste maravilloso statement no sólo ha tomado significado para mí en ese aspecto, sino que ha tomado incluso más peso desde que me he independizado e intento vivir de lo que hago.

Creo que llegar a final de mes es una preocupación bastante común para todos aquellos que trabajamos en las industrias culturales, al menos para los que empezamos. Esta inquietud personal se mezcla hoy inevitablemente con aspectos externos, como la ya notable crisis y las nuevas y devastadoras políticas culturales llevadas a cabo por nuestros recién elegidos gobiernos. De nuevo, mi carrera se ve puesta en jaque, y en consecuencia no puedo parar de hacerme preguntas ¿He escogido bien? ¿Es esto únicamente una pasión, o puede ser una profesión sostenible? ¿Voy realmente a poder vivir de lo que hago? ¿Es la producción cultural algo realmente necesario?

Como habréis notado ya a estas alturas del texto –y seguramente como os debe pasar a muchos de vosotros-, el trabajo es un tema que me preocupa especialmente en este momento de mi vida. Es por eso que, para mi recorrido por el catálogo de Hamaca, he decidido visionar todos aquellos vídeos que aparecen catalogados bajo la palabra ‘trabajo’. A partir de ahí, he escogido algunos de ellos para realizar una suerte de análisis de las diferentes miradas que ciertos videoartistas españoles han hecho sobre este fenómeno. Al igual que yo, ellos son trabajadores de esta industria fantasmal. A ver si mirando a través de sus ojos, me ilumino un poco.

La estetización de lo laboral: teatralización y espectáculo

El primer tratamiento que me ha llamado la atención en mi visualización ha sido la mirada estetizadora que algunos artistas hacen del trabajo. Convirtiendo lo laboral en espectáculo, en objeto de contemplación, éstos consiguen poner en evidencia las estructuras y motores que mueven la sociedad contemporánea.

En Disdirak, Iñigo Salaberria presenta una serie de imágenes abstractas casi pictóricas, formadas por texturas y transparencias varias. Las imágenes son, en realidad, reflejos en el agua de los trabajadores de una cantera. Acompañado de una voz en off en la que Antonio Muñoz Molina recita uno de sus textos sobre la mirada, Disdirak reflexiona sobre la percepción de la realidad y sobre el mundo de las apariencias, y nos invita también a pensar sobre la esfera de lo laboral, creando un producto final a partir de dos polos completamente opuestos: el deleite estético y el esfuerzo físico.

Con un enfoque más teatral encontramos el trabajo de Alicia Framis, Secret Strike Inditex, donde la artista muestra las entrañas de una de las empresas más poderosas del mundo, con una peculiaridad: todos sus trabajadores están inmóviles. Esta paralización convierte el espacio en un escenario teatral y a los trabajadores en sus actores. Nos permite mirar, analizar y pensar más allá de lo que vemos. Mediante un recorrido por los diferentes niveles de la compañía, y mostrando las diferencias que caracterizan a cada planta (los uniformes, los espacios de trabajo), Framis pone en evidencia los roles de poder que existen dentro de la industria. El vídeo forma parte de la serie llamada Secret Strikes, donde la autora teatraliza otros espacios -en este caso del capitalismo cultural -como el Van Gogh Museum, de Amsterdam, o la Tate Modern de Londres.

En una línea similar, se halla la pieza Una Noche Sin Fin, en la que Mabel Palacín nos habla del tiempo en el trabajo. Contrastando imágenes de una cadena de montaje con imágenes de la industria teatral, y mediante una fuerte manipulación del tiempo, Palacín convierte la fábrica en teatro y el teatro en fábrica, llevándonos a pensar en el espectáculo del capitalismo y sus temporizaciones.

Una buena reflexión sobre la teatralidad del trabajo es la que hace Jorge Tur Moltó en su documental De Funció. En él, el autor retrata el día a día de los trabajadores de una funeraria. Un día a día que, a medida que pasa la película, no se muestra demasiado diferente a la jornada laboral en un almacén o en un complejo fabril. Los escenarios, industriales y bastante deprimentes, nos dan a ver la funeraria como una fábrica de enterrar muertos. Tur nos invita a pensar en cómo el capitalismo también ha filtrado los procesos humanos vitales. Esto se ve reflejado en la frialdad con la que los trabajadores tratan a los cuerpos, como si de cualquier otra mercancía se tratase. De tratamiento muy pausado y por fragmentos, el documental tiene un aire muy teatral. De ahí su título (de función), un juego de palabras con el que el autor nos remite al espectáculo de la muerte y a la fantasmagoría del capitalismo. Tur ha sido recientemente premiado por el proyecto XFILMS dentro del seminario del festival Punto de Vista, para realizar una nueva producción en el 2012: Dime quién era Sanchicorrota.

Miradas sociológicas: terciarización y nuevas formas de producción. De la fábrica a los servicios.

También vinculadas al concepto de espectáculo, pero con un tratamiento más sociológico, encontramos las miradas que hacen algunos autores del catálogo a los cambios que el trabajo ha sufrido en las sociedades llamadas ‘desarrolladas’ durante las últimas décadas.

En Primero de Mayo (la ciudad-fábrica), Marcelo Expósito explora los cambios que la ciudad y el trabajo han experimentado en su transición al post-fordismo. Para ello, toma como ejemplo la fábrica FIAT en Turín, reconvertida hoy en un centro multifuncional de servicios. Además de evidenciar los nuevos modelos de producción del trabajo y el espacio público, Expósito da especial protagonismo a las nuevas formas de resistencia que han surgido en este contexto, como las acciones del colectivo italiano Chainworkers y su reformulación del primero de mayo (May Day). La narrativa del documento queda interrumpida varias veces por un pianista tocando. Con este gesto, el autor nos remite al concepto de ‘virtuosismo’, acuñado Paolo Virno para hablar de la necesidad de reconducir la virtuosidad y el malabarismo que las nuevas clases trabajadoras deben hacer en este nuevo contexto laboral, en favor de articular nuevas formas de resistencia.

Un análisis afín, pero más localizado es el que hacen María Ruido y Pablo Marte en Zona Franca, un recorrido por los cambios que está experimentando la Zona Franca de Barcelona. Debido al crecimiento y a la remodelación urbanística de la ciudad, este territorio se ha convertido en un espacio revalorizado. En formato de videoensayo, Ruido y Marte nos muestran los engranajes económicos y políticos que esconden tras estas transformaciones, y las subjetividades y condiciones laborales que han acarreado consigo.

La re-estructuración de la economía ha generado también nuevos espacios para el trabajo. Uno de los más representativos sería, sin duda, la oficina. En su serie Conceptos Clave del Mundo Moderno (una serie de vídeos cortos que analizan el mundo moderno e intentan desmantelar el famoso sueño americano), León Seminiani le dedica un corto a este nuevo lugar de producción laboral. En La Oficina, Seminiani ofrece una descripción peculiar de este espacio de trabajo. Pasando por la estructura arquitectónica, la decoración o las personas que la habitan, el autor habla de las jerarquías de poder y de los nuevos retos en lo laboral, entre ellos, el imperante e inevitable aburrimiento.

El paso al post-fordismo también ha creado nuevos puestos de trabajo, algunos de ellos, dedicados a asegurar un buen funcionamiento de las nuevas maquinarias. Dedicada a estas ocupaciones encontramos la serie de vídeos Oficios Preventivos. En ella, WeareQQ (Usue Arrieta y Vicente Vázquez) documentan a varios individuos en sus puestos de trabajo. La peculiaridad de todos ellos es que, lejos de ‘producir’ -acción esencial en las antiguas formas laborales-, éstos se dedican a ‘prevenir’ que nada pase. Conductores de ambulancia, vigilantes de parking, guardias forestales, guardias de seguridad… Oficios que se gestan cada vez más en una sociedad terciaria, obsesionada por la seguridad y el control.

Miradas antropológicas: el ‘Otro Proletario’.

En la historia del vídeo, así como en la del arte en general, ha existido siempre una fascinación por la clase obrera. Esta mirada, más antropológica, es también un denominador común en muchos de los vídeos sobre el trabajo que se encuentran en el catálogo de Hamaca. Después de visionarlos, uno se pregunta: ¿son estas miradas al proletariado como un ‘otro’ o existe algún tipo de identificación?

En Blanca Sobre Negra, Pedro Ortuño retrata a Pilar, Ángeles y Carmen, un grupo de mujeres de Blanca (Murcia) que trabajan en una fábrica de alfombras. En sus testimonios se pueden percibir las tensiones del trabajo y la sociedad, como la división de clases, el latente franquismo y las duras condiciones de trabajo a las que se tienen que enfrentar en su labor diaria como mujeres trabajadoras, como madres y como amas de casa.

El ‘otro proletario’ también aparece en el trabajo de DSK (Juan Lesta y Belén Montero), 1848-2002, en el que sobreponen imágenes de las Espigadoras de Millet con imágenes de recogedoras de chapapote en las costas de Galicia en el 2002 –año en que se hundió el –irónicamente llamado- Prestige. Con éste gesto, los autores establecen una conexión directa entre las dos labores -ambas de muy bajo rango en la escala laboral- y demuestran cómo los tiempos no han cambiado tanto en los últimos ciento cincuenta años.

La precariedad de la otredad obrera se pone de manifiesto también en Donde Hay Patrón…, de Jose Luís Tirado. Un documento que recoge los relatos de algunos de los marineros supervivientes del naufragio de uno de los pesqueros que viajan de Barbate (Cadiz) a las costas de Marruecos. A pesar de los temporales, estos barcos siguen funcionando para no parar la pesca, jugando, como pasó en este caso, con la vida de los trabajadores.

Las abruptas condiciones del ‘otro’ en los nuevos sistemas laborales, son desveladas por Antoni Abad y Glòria Martí en su proyecto Meu Nome e Ronaldo, en el que retratan la situación de precariedad en que trabajan los motoboys , mensajeros que se mueven en moto por Sao Paulo. Las extremas condiciones meteorológicas, los accidentes, el tráfico y las problemáticas surgidas de las nuevas políticas urbanas de circulación, hacen de este oficio algo muy difícil de realizar. Mediante imágenes tomadas desde una perspectiva subjetiva (con una cámara colocada en algunas motos), el vídeo transmite al espectador el vértigo, el peligro constante y la rapidez que caracterizan la cotidianeidad de estos trabajadores.

Sobre la clase trabajadora y los estereotipos que la rodean – en especial a según qué profesiones- trata el trabajo de Virginia García del Pino. En Lo Que Tú Dices que Soy, la autora nos acerca a seis personajes con ocupaciones socialmente desprestigiadas: un matarife, un guardia civil, un enterrador, una bailarina de striptease, un cuidador de cerdos y una mujer en el paro. En el recorrido por las vivencias de estas personas, García del Pino las humaniza y nos acerca a ellas, desarticulando la mirada inicial del espectador, una mirada seguramente cargada de estereotipos.

Sobre deconstruir preconcepciones trata también el trabajo de Oscar Pérez. En El Sastre, el autor documenta un pequeño espacio del Raval de Barcelona, donde un hombre paquistaní y su ayudante hindú hacen arreglos de sastrería. En muy pocos metros cuadrados y con un decorado multicolor, Pérez hace un seguimiento del día a día del negocio, consiguiendo retratar la precariedad del espacio y las relaciones de poder que se establecen entre el protagonista y sus clientes; entre el protagonista y el documentalista; y -quizás la más interesante de todas- entre el protagonista y su ayudante, quien es explotado por su jefe. Desmontando la imagen de ‘víctima’ que el espectador podría construir del protagonista (especialmente por ser inmigrante), el vídeo acaba siendo una reflexión sobre la naturaleza humana y sus relaciones, y cuestiona si el poder es algo de lo que realmente nos podemos deshacer.

Miradas subjetivas: el ‘Yo Precario’.

No menos documentados, pero lejos de querer emitir grandes discursos oficiales, estarían las producciones de aquellos artistas que han tratado el trabajo desde el ‘yo’. Aunque en muchos casos a través de entrevistas a diferentes agentes, estos autores hablan en primera persona, dejando ver lo que les preocupa como artistas, como trabajadores, y tratando de entender dónde se sitúan como sujetos dentro de los nuevos engranajes de la sociedad. Lejos de esencialismos, podemos afirmar que la mayoría de vídeos que hablan en primera persona están realizados por mujeres.

En Tránsitos, Susana Casares muestra una película corta de estilo documental que retrata a un grupo de mujeres inmigrantes preparándose para cuidar a personas mayores. Estos personajes dejan sus familias en sus países de origen y llegan a un nuevo lugar donde tienen que cuidar de personas ajenas. Una reflexión sobre el papel de la mujer en el nuevo panorama laboral, en el que su principal función sigue siendo la doméstica.

W: La Force du Bio-Travail (2001) muestra la incomunicación e infelicidad de una joven pareja en su piso nuevo sin amueblar. Recorriendo el inhóspito y no vivido espacio, el vídeo sigue a los personajes por distintas habitaciones, sin que éstos se comuniquen verbalmente. Sus diálogos, que sólo puede leerlos el espectador en los subtítulos, acaban desvelando de dónde viene su desgana. Ambos están sujetos a fuertes obligaciones sociales: el trabajo, el dinero, el piso en sí mismo… Este film de Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto habla de las repercusiones que las nuevas formas de trabajo tienen en la generación de jóvenes que hemos recibido una educación e intentamos abrirnos camino en la vida haciendo lo que nos hemos preparado para hacer. El vídeo es un gran interrogante a la lucha personal por nuestros sueños, una lucha que está causando estragos que, aunque muchas veces invisibles, afectan a nuestros cuerpos, a nuestras vidas y a nuestras relaciones.

Un ‘must’ en este bloque es el trabajo de María Ruido. Una gran parte de la producción de la autora se ha centrado entorno a las temáticas de lo laboral, siempre desde una perspectiva subjetiva. Aunque siempre con repercusiones a temáticas de lo macro –como el fuerte cuestionamiento del Estado del Bienestar, la globalización de la economía o las nuevas formas de control-, Ruido hace uso del vídeo como ensayo para mostrar una preocupación personal -y por lo tanto, política- por los efectos que la nueva re-estructuración del trabajo tiene en la construcción de los sujetos contemporáneos y en sus relaciones.

En la Memoria Interior, la autora hace un tratamiento muy especial del trabajo a través de la memoria histórica. Todos conocemos las migraciones españolas que hubo entre los 50 y los 70 a países europeos en búsqueda de trabajo. Pero ¿Cómo afectaron esas fluctuaciones a los sujetos y a sus relaciones? ¿Cuál es la memoria no-oficial de esa Historia con mayúscula? A través de un recorrido por la historia de su familia -los cuales emigraron a Alemania a trabajar en aquellas décadas- María Ruido se confronta con sus entrañas. Desde lo personal, el vídeo aboga por la posición política de construir una memoria desde el sujeto.

Otra perspectiva muy trabajada por esta autora es la de las formas de trabajo surgidas en la economía terciaria. En su trabajo Ficciones Anfibias, por ejemplo, Ruido sigue los efectos que las indústrias téxtiles de las ciudades catalanas de Terrassa y Mataró han sufrido, en la relocalización o la refuncionalización de las fábricas. Le da una especial atención al proceso de adaptación de los trabajadores en el nuevo hábitat del sistema productivo –los anfíbios- dando especial protagonismo a las mujeres y haciendo un guiño al trabajo téxtil y el espacio doméstico, ambos trabajos invisibles que han caracterizado la esfera laboral de lo femenino.

En su vídeo ensayo Tiempo Real, María Ruido intenta entender cómo el nuevo sujeto femenino se sitúa en los procesos de producción. A través del contacto con diferentes grupos de mujeres que trabajan en las industrias inmateriales, la autora hace un retrato de las problemáticas que este nuevo sujeto -el precariado o el trabajador social- sufre en el nuevo hábitat laboral. La subjetividad como nueva materia prima, el cuerpo como reflejo de los efectos, la hiperflexibilidad, los mecanismos y la precariedad de la industria cultural… Inspirándose en el libro de Virno Viortuosismo y Revolución, la autora nos invita con su vídeo a reflexionar con cómo todas estas características fueron típicas de movimientos de resistencia del pasado han pasado, hoy,  a hacer servicio y a estructurar las nuevas formas del capitalismo. Desde su experiencia personal reflejada en los relatos de otras personas, María Ruido aboga por que la nueva clase trabajadora se construya una visibilidad y propia.

En la misma línea, y por último, encontramos el videoensayo Precarias a la Deriva: a la Deriva por los Circuitos de la Precariedad, realizado por el colectivo madrileño Precarias a la Deriva. El documento quiere elaborar una cartografía sobre la flexibilización y precarización laboral a través de los relatos de una serie de trabajadoras en la ciudad de Madrid. Éstas cuentan sus experiencias en primera persona, pasando por la disponibilidad continua, la flexibilidad, la supervivencia a final de mes, el multi-sujeto, el multi-empleo, el cuerpo o la subjetividad. Un ensayo muy bien articulado en el que se puede entender la compleja combinación de coordenadas que conforman la exigencia de ser una Super Woman en los tiempos de hoy.

Miradas hacia el futuro: ¿Vivir sin Trabajar?

Trabajador 1- (queja, suspiro)
Trabajador 2- Pa qué coño quieres seguir más macho?
Trabajador 1- Tengo que trabajar!
Trabajador 2- Tío, estamos hasta los cojones de ver a yayos que se mueren con 65 años, cojones. Toa la puta vida cotizando pa luego morirte, y que se lo quede todo el gobierno. ¡Anda ya tronco. Jubílate, vete de cachondeo y que le den por culo al mundo!

Este diálogo entre trabajadores extraído de De Funció, el documental de Jorge Tur Moltó citado anteriormente, nos remite a la paradoja de la vida: trabajar para acabar muriendo. Quizás esa sea nuestra suerte, poder trabajar disfrutando en el camino, aunque lamentablemente las nuevas industrias hayan convertido eso en un reclamo para formular nuevas formas de explotación.

Después de visionar todos los vídeos del catálogo de Hamaca en relación al trabajo, parece haber un denominador común: la mirada pesimista entorno al trabajo. El absurdo de lo laboral; la espectacularización del capitalismo; los nuevos hábitats del trabajo y la subjetivización; las condiciones de precariedad… Y es que el trabajo, por lo general, es un fenómeno rodeado por connotaciones negativas. Todos soñamos con vivir sin trabajar, pero si nos paramos a pensar ¿Qué sería realmente una vida sin trabajo? ¿Qué significaría la tan aclamada ‘libertad’?

Me gustaría acabar este recorrido con el film The Mutant, de Clemente Calvo. Este corto en blanco y negro proyecta una sociedad post-apocalíptica en la que el trabajo ha pasado a ser una forma de esclavitud. Su protagonista, un mutante esclavo de la producción en serie, decide iniciar su camino hacia la ‘libertad’ y desencadenarse de su función. La narrativa de la película, de notable coherencia al principio, acaba desestructurándose cada vez más, a medida que el protagonista se libera. Con este final, se abriría un interrogante sobre la ‘libertad’. Una condición que brinda infinitas  posibilidades, pero con la que debemos ser realistas ¿Estaríamos preparados para ella?

Cristina Garrido. MA Culture, Globalisation and the City (Goldsmiths College, University of London, 2009); Licenciada en Bellas Artes (Universitat de Barcelona, 2006). Su investigación se centra en el estudio de cuando el arte intersecta problemáticas sociales, culturales y políticas. Especialmente, en cómo la creatividad puede ser una herramienta para cuestionar -o incluso alterar- realidades contemporáneas dominantes.
Ha trabajado como investigadora y comisaria independiente para diferentes organizaciones en varios contextos internacionales, como Street Training (South London Gallery, London 2011); Skill Exchange (Serpentine Gallery, London 2010); The Franklin Furnace Archive (New York, 2008); o Post It City. Ciudades Ocasionales (CCCB, Barcelona 2008). Actualmente es Coordinadora de Proyectos en IDENSITAT (Barcelona) y sigue colaborando como freelance con el Centre for Urban and Community Research (CUCR), Goldsmiths College. Ha escrito para diversos catálogos y revistas, y colabora periódicamente para el suplemento cultural Encuentros (Diari de Tarragona).

EN

Approaches to the Subject of Work
Cristina Garrido

Some time ago my father told me: “this thing you do, your work, is a lie”. This sentence, which seemed absurd to me for years, has recently taken on meaning.

What my father was talking about, and which I understand today, is immaterial labour, which is the result of the tertiarisation experienced by developed societies in the past decades. This is something that I am 100% a product of. This wonderful statement has not only taken on a new meaning for me in this sense, but it has also taken on more weight since I became independent and tried to make a living out of what I do.
I believe that making ends meet is a common concern for those of us working within the culture industry, at least for those of us starting. Today, this personal preoccupation inevitably merges with external elements such as the already noticeable crisis, and the new and devastating cultural policies implemented by our newly elected governments. Once again, my career is under threat, and consequently, I cannot help asking myself a number of questions: Did I choose well? Is this just a passion, or can it be a sustainable profession? Will I really make a living out of what I do? Is cultural production really necessary?

As you may have noticed by this point in the text -and it must surely happen to many of you-, work is a subject that particularly worries me at this point in my life. That is why my itinerary through the Hamaca catalogue, I have decided to watch all the videos catalogued under the word “work”. From this point, I have selected some of them to make a sort of analysis of the different viewpoints that certain Spanish video artists have created around this phenomenon. Just like myself, they are workers of this ghostly industry. Let’s see if by looking through their eyes I can find a little enlightenment.

The Aestheticisation of Work: Dramatisation and Spectacle
The first approach to catch my attention has been the aestheticising gaze that some artists direct at labour. Turning labour into a spectacle, into an object of contemplation, they manage to highlight the structures and mechanisms that drive contemporary society.
In Disdirak, Iñigo Salaberria presents a series of abstract, almost painterly images, made up of various textures and transparencies. The images are, in reality, of workers in a quarry, reflected on water. Accompanied by a voiceover where Antonio Muñoz Molina recites one of his texts about the gaze, Disdirak reflects on the perception of reality and the world of appearances, whilst also inviting us to think about the sphere of labour, creating a final product out of two opposite poles: aesthetic delight and physical effort.
From a more theatrical approach, we come across Alicia Framis’ work Secret Strike Inditex, where the artist reveals the entrails of one of the most powerful companies in the world, but with a distinguishing feature: all its workers are immobile. This paralysation turns the space into a theatre stage, and the workers into actors. It allows us to look, analyse, and think beyond what we see. Through an itinerary across the different levels of the company, showing the differences that characterise each floor (the uniforms, workspaces), Framis highlights the roles of power within the industry. The video is part of a series titled Secret Strikes, where the artist dramatises other spaces -in this case those of cultural capitalism- such as Amsterdam’s Van Gogh Museum, or London’s Tate Modern.
On a similar note, we may find Una noche sin fin, where Mabel Palacín talks about time at work. By contrasting images of an assembly line with those of the theatre industry, and through a strong manipulation of time, Palacín turns the factory into a theatre, and the theatre into a factory, leading us to think about the spectacle of capitalism and its timing.
Jorge Tur Moltó makes a good reflection about the theatricality of work in his documentary De Funció. Within it, the author portrays the everyday lives of the workers of an undertaker’s. A daily life that, as the film progresses, does not present itself as being any different from a working day in a warehouse or a factory compound. The backdrops presented are industrial and rather depressing; they show us the undertaker’s as a factory for burying the dead. Tur invites to think about how capitalism has also filtered vital human processes. This is reflected by the coldness with which the workers treat the bodies, as if they were any old merchandise. The documentary, of a slow and fragmented character, has a very theatrical tone. Hence its title, a play on words through which the author refers to both the spectacle of death and the phantasmagoria of capitalism. Tur has recently received an award, XFILMS, at the Punto de Vista seminar, to make a new work in 2012: Dime quién era Sanchicorrota.

Sociological Approaches: Tertiarisation and New Forms of production. From the Factory to the Service Industry.
We may find approaches in the catalogue that are also linked to the concept of spectacle, but with a more sociological treatment, dealing with the changes that labour has undergone in so-called ‘developed’ societies during the past decades.
In Primero de mayo (la ciudad-fábrica), Marcelo Expósito explores the changes that the work and cities have gone through in their transition towards post-Fordism. In order to do so, he uses the example of the FIAT factory in Turin, converted today into a multifunctional services centre. As well as highlighting new models of production of labour and public space, Expósito gives a particular prominence to new forms of resistance that have emerged out of this context, such the actions of Italian collective Chainworkers and their reformulation of May Day. The narrative of the document is interrupted several times by a pianist playing. With this gesture, the author refers to the concept of ‘virtuosity’ coined by Paolo Virno to talk about the need to redirect virtuosity and juggling -which the new working classes do in this new work context-, towards the articulation of new forms of resistance.

A related, but more local analysis, is made by María Ruido and Pablo Marte in Zona Franca, a tour through the changes that Barcelona’s Zona Franca is undergoing. Due to the urban growth and remodelling of the city, this territory has become a revalued space. In the form of a video essay, Ruido and Marte present the economic and political mechanisms that remain hidden behind these transformations, as well as the subjectivities and working conditions that they have led to.
The re-structuring of the economy has also generated new spaces for work. One of the most representative ones would doubtlessly be the office. In his series Conceptos clave del mundo moderno (a series of short videos that analyse the modern world and try to dismantle the famous American dream), León Siminiani devotes a short film to this new place for labour production. In La oficina, Siminiani offers a peculiar description of this workspace. Through its architectural structure, interior decoration, and the people who inhabit it, the author speaks about hierarchies and new labour challenges, one of them being the prevailing and inevitable boredom.
The step towards post-Fordism has also created new jobs, some of which are there to ensure the proper functioning of the new machinery. The series of videos Oficios preventivos deal with these occupations. Within it, WeareQQ (Usue Arrieta and Vicente Vázquez) document several individuals at their workplace. The peculiarity common to all of them is that, far from ‘producing’ -an essential activity in former jobs-, these people are there to ‘prevent’ anything from taking place. Ambulance drivers, parking invigilators, rangers, security guards… These are all trades that increasingly emerge in a tertiary society obsessed with security and control.

Anthropological Approaches: the ‘Proletarian Other’
A fascination with the working class has always been present in the history of video, and of art in general. This gaze, which is rather anthropological, is also a common denominator in many of the videos about labour that can be found in the Hamaca catalogue. After watching them, one asks oneself: are these looks on the proletariat as ‘other’, or is there some form of empathy?
In Blanca sobre negra, Pedro Ortuño portrays Pilar, Ángeles and Carmen, a group of women from Blanca (Murcia) who work in a carpet factory. In their declarations, one may perceive tensions emerging through work and society, such as class division, latent Francoism and harsh working conditions that they must face as female workers, mothers, and housewives.
The ‘proletarian other’ also appears in the work of DSK (Juan Lesta and Belén Montero) titled 1848-2002, where they superimpose images of Millet’s The Gleaners with terrible images of oil spill on the Galician coast in 2002 – the year the -ironically named- Prestige sank. With this gesture, the artists establish a direct connection between the two jobs -both of which have a very low status in the labour scale- and show how times haven’t changed that much in the past fifty years.
The precariousness of the working class other is also made manifest in Donde hay patrón… by Jose Luis Tirado. It is a document that collects the stories of some of the surviving sailors of the shipwreck of one of the fishing boats travelling from Barbate (Cadiz) to the Moroccan coast. Despite the storms, these boats keep working so as not to stop fishing, thus placing the life of the workers at risk, as in this particular case.
The abrupt conditions of the ‘other’ in the new labour systems are revealed by Antoni Abad and Glòria Martí in their project Meu nome e Ronaldo, where they portray the precarious working conditions of motoboys, the couriers who move around Sao Paulo. The extreme weather conditions, accidents, traffic, and the problems emerging from new urban traffic policies make this job a difficult one. Through images taken from a subjective perspective (with a camera placed on some of the motorbikes), the video transmits the vertigo, constant danger and speed that characterise these workers’ daily life.
Virginia García del Pino’s work revolves around the working class and the stereotypes that surround it – and certain professions in particular. In Lo que tú dices que soy, the artist brings us closer to six characters with socially discredited occupations: a slaughterer, a Civil Guard, a gravedigger, a stripper, a pig farmer, and a woman on the doll. Virginia García del Pino humanises and brings us closer to these people through their experiences, dismantling the initial gaze of the viewer, a gaze that is surely loaded with stereotypes.
The work of Oscar Pérez also revolves around the deconstruction of preconceptions. In El sastre, the author documents a small space in the Raval neighbourhood in Barcelona, where a Pakistani man and his Indian helper make clothing alterations. In a few square metres and with a multicoloured backdrop, Pérez follows the day to day activities of the business, portraying the precariousness of the space and the power relations established between the protagonist and his customers; between the protagonist and the documentary filmmaker; and -perhaps most interesting of all- between the protagonist and his helper, who is exploited by his boss. Taking apart the ‘victim’ image of the protagonist that the viewer might have constructed (particularly due to his immigrant status), the video ends up being a reflection on human nature and its relationships, and questions whether power is something we can really ever get rid of.

The Subjective Approach: The ‘Precarious Self’
The productions of artists who have dealt with work from the ‘self’ are no less documented, but are far from wanting to pronounce grand official discourses. Although in many cases they do so through interviews to different agents, these authors speak in the first person, showing what concerns them as artists, as workers, and trying to understand where they lie as subjects within the new machinery of society. Far from being essentialist, one can affirm that women made the majority of videos that speak in the first person.
In Tránsitos, Susana Casares shows a short documentary-style film that portrays a group of immigrant workers getting ready to take care of the aged. These characters leave their families in their home countries and land in a new place where they take care of strangers. The piece is a reflection on the role of women in the new work circumstances, where their main function continues to be that of domestic labour.
W: La Force du Bio-Travail (2001) shows the lack of communication, and the unhappiness of a young couple in their new unfurnished flat. Recording the inhospitable, unloved in space, the video follows the characters through different rooms, in silence. Their dialogues, which may only be read by the viewer in the subtitles, end up revealing the origin of their apathy. Both are subject to strong social obligations: work, money, the flat itself… This film by Marta González and Publio Pérez Prieto speaks of the repercussions that new forms of labour have on the generation of youths that have received an education, and who, like myself, try to make a living by doing what they have studied. The video is a great question mark on the personal fight for our dreams, a struggle that is wreaking havoc in a way that, though often invisible, affects our bodies, lives, and relationships.
A must in this section is María Ruido’s work. A big part of the artist’s productions has revolved around the subject of labour, always from a subjective point of view. Even if this always has repercussions in macro themes -such as the strong questioning of the Welfare State, the globalisation of the economy, and new forms of control-, Ruido uses video as an essay to show a personal preoccupation -and therefore a political one- about the effects that the new re-structuring of labour have on the contemporary subject and his/her relations.
In La memoria interior, the artist gives work a very particular treatment through historical memory. We all know about the Spanish migration to European countries in search of work that took place between the 50s and 70s. But how did these fluctuations affect subjects and their relations? What is the non-official memory of that History with a capital ‘h’? Travelling through the history of her family -who immigrated to Germany to work during those decades-María Ruido confronts her own guts. From a personal viewpoint, the video advocates for a political position that constructing memory from the subject entails.
Another perspective that this artist has worked on is that of forms of labour emerging from a tertiary economy. In her piece Ficciones anfibias, for example, Ruido looks into how the textile industry in Terrassa and Mataró has suffered from the relocation and refunctionalisation of its factories. She pays particular attention to the adaptation process of the workers to the productive system’s new habitat -the amphibians-, giving special prominence to women, and referencing work with textiles and domestic space, both of which are invisible jobs that have characterised the female sphere of labour.
In her video Tiempo real, María Ruido tries to understand how the new female subject positions herself within production processes. Through contact with various groups of women who work in the immaterial industry, the artist creates a portrait of the social issues that this new subject – the precarious or social worker- suffers in this new working habitat. Subjectivity as a new raw material, the body as a reflection of its effects, hyper flexibility, mechanisms, and the precariousness of the culture industry… inspired in “Virtuosity and Revolution”, a book by Virno, the artist invites us to reflect on how these characteristics typical of the resistance movements of the past have turned, today, to give service and structure to new forms of capitalism. From her personal experience reflected through the narrations of other people, María Ruido advocates for the new working class to construct its own forms of visibility.
Last of all, and in keeping with the above, we find the video-essay Precarias a la deriva: a la deriva por los circuitos de la precariedad, made by the collective from Madrid Precarias a la Deriva. The document’s intention is to draw up a cartography about the flexibilisation and instability of work through the stories of a number of workers from Madrid. These women talk about their experiences in first person, talking about continuous availability, flexibility, making ends meet, the multi-subject, multiple employment, the body, or subjectivity. An articulate essay through which the complex combination of coordinates that make up the demand to be a Super Woman today may be understood.

Looking Towards the Future: To Live Without Working?
Worker 1 – (complaint, sigh)
Worker 2- why the hell do you want to continue being a macho?
Worker 1 – I have to work!
Worker 2 – Man, we’re sick and tired of seeing old men dying at 65, goddammit. All your fucking life paying taxes to then die, and for the government to keep it all. No way man. Go retire, party, and fuck the world!
This dialogue between workers extracted from De Funció, the afore-mentioned documentary by Jorge Tur Moltó, refers to life’s paradox: to work and end up dead. Perhaps that is our luck, to be able to work and enjoy it on the way, although unfortunately the new industries have turned this into an appeal to formulate new forms of exploitation.
After watching all the videos from the Hamaca catalogue related to labour, a common denominator seems to appear: a pessimist outlook on work. The absurdity of work; the spectacularisation of capitalism; the new habitats of labour and subjectivisation; the condition of precariousness… Work, in general, is a phenomenon that is surrounded by negative connotations. We all dream with living without working, but if we continue to think: What would life without work be really like? What would the much-acclaimed ‘freedom’ mean?
I would like to end this itinerary with the film The Mutant, by Clemente Calvo. This short in black and white projects a post-apocalyptic society where work has become a form of slavery. Its protagonist, a mutant slave of mass production, decides to begin his path towards ‘freedom’, and unchain itself from his function. The film’s narrative, notably coherent at the beginning, ends up increasingly losing its structure as the protagonist liberates himself. With this ending, a question mark would open up around the concept of ‘freedom’, a condition that provides infinite possibilities, but with which we must be realistic. Are we ready for it?

Cristina Garrido MA in Culture, Globalisation and the City (Goldsmiths College, University of London, 2009); BA in Fine Art (University of Barcelona, 2006). Her research focuses on the intersection of art and social, cultural, and political issues, and in particular, in how creativity can be a tool to question -or even alter- dominant contemporary realities.
She has worked as a researcher and independent curator for various organisations in different international contexts, such as Street Training (South London Gallery, London 2011); Skill Exchange (Serpentine Gallery, London 2010); The Franklin Furnace Archive (New York, 2008); or Post It City. Ciudades Ocasionales (CCCB, Barcelona 2008). She is currently Project Coordinator of IDENSITAT (Barcelona), and continues to collaborate as a freelance worker with the Centre for Urban and Community Research (CUCR), Goldsmiths College. She has written for various catalogues and magazines, and periodically collaborates with the cultural supplement Encuentros (Diari de Tarragona).

10 Programa del Mes Cloe Masotta

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 10th, 2010

EPIDERMIS FÍLMICAS

CAST (English version below)

Atravesando la “piel delgada y delicada”, una “capa delgada que cubre algunas cosas”, y la “telilla que cubre ciertas heridas y úlceras”; desechando, el “pellejo, hollejo de la fruta”, llegamos a la “cinta de celuloide preparada para ser impresionada fotográficamente” o a aquella que ya “contiene una serie de imágenes fotográficas que se proyectan en la pantalla del cinematógrafo o en otra superficie adecuada” para al fin culminar nuestra travesía epitelial en la “obra cinematográfica”… De todas las definiciones que ofrece el diccionario de la RAE de película, recién la quinta alude al celuloide, y no es hasta la séptima acepción que aparece la “obra cinematográfica”. Antes que el cine la piel, sólo después otra piel, la de celuloide sobre la que se imprime o de la que se proyecta la imagen. Misteriosa desaparición del píxel, ¿no es pensable acaso la piel fílmica en la era digital?  Va de películas, va de piel. De ahí mi propuesta: navegar por el catálogo de Hamaca como un recorrido de la piel filmada a la piel fílmica. Y también a través de artistas que se dejan la piel, que cambian de piel,  o que, incluso, se ponen en la piel de otro.

Teoría de los cuerpos. De pieles filmadas a pieles fílmicas.
“Por tanto necesitamos preguntarnos sobre este encarnado, empezando por el imposible desempate de la palabra. En, ¿quiere decir dentro?, ¿quiere decir sobre? Y la carne, ¿no es lo que designa en cualquier caso lo sangriento absoluto, lo informe, el interior del cuerpo, por contraste con la blanca superficie? ¿Por qué entonces las carnes se encuentran constantemente invocadas, en los textos de los pintores, para designar su Otro, es decir la piel?”
George Didi-Huberman, La pintura encarnada

Algunas veces, uno diría que la cámara tiene manos,  dedos,  y que en lugar de mirar, de hacernos ver, acaricia. Cicatrices, arrugas, pecas, poros…son ahora como ríos, montañas, valles… que nuestras retinas exploran golosas de gozar de más y más piel…  Algunas veces la piel se convierte en un paisaje alucinante, orografía del deseo, pero, también, espacio de memoria. La de un cuerpo.


Si en Teoría de los cuerpos Isaki Lacuesta filma la piel tan de cerca que ya no hay distancia con el objetivo de la cámara, en Microscopias, que se anuncia en los créditos iniciales como “una aproximación a superficies lisas que al cambiar de ángulo de visión dejan de serlo”, también es cuestión de mirada, de cómo representar un cuerpo que se desplaza de la exploración de la piel filmada a la de la epidermis fílmica.

Algo de cirujano plástico hay en el videoartista Francisco Ruiz de Infante, y su trabajo con las diversas pieles de la imagen.  Bluesky/B.S.o.D (Trainning attitude) elabora una reflexión sobre la saturación de información,  a través de la “blue screen of death”. Alternando, a triple pantalla, las imágenes de la máquina y el frío azul eléctrico que anuncian, a través de un cronómetro, un simbólico colapso del sistema, con otras de caràcter orgánico, en blanco y negro en que las mismas manos que son las responsables de la existencia de asfixiantes redes de información, manipulan una sustancia blanca, viscosa, que poco a poco se transforma en una especie de tela de araña. A medida que avanza el cronómetro y el tiempo se acaba, una hipnótica melodía electrónica se va hilvanado con la imagen, a partir de caóticas superposiciones de texturas e interferencias acústico-lumínicas, que culminan en un cegador parpadeo, mientras, sobre la pantalla se imprimen las últimas palabras, ya no informativas, sino dotadas de cierta irracionalidad poética, de un sistema moribundo.

Sacar la piel a tiras. O de cómo meterse en la piel de otros
“La gente quiere ir al cine, a pasarlo bien, a ver un planteamiento nudo y desenlace. (…) En vez de ver estas putas mierdas artísticas que a nadie le importan, yo quiero ver gente atractiva en el cine, a mi este rollo de videoarte (…) eso son temáticas que no interesan a nadie”
Ramón Churruca

Cubierto el rostro con una máscara de anciano, que imagino también como de piel corroída por el ácido, Ramón Churruca encarna a su heterónimo Negruri, narrador de Mefisto y Fausto. Al principio del filme, el artista grita, golpea, e incluso escupe y tira su aliento sobre el objetivo de la cámara. Inspirándose, con una alta dosis de ironía, en la investigación formal del Fausto de Murnau,  Churruca se vale de diversos recursos formales como la superposición o el cambio de blanco y negro a color. La piel del filme se faceta, se disgrega en capas de imágenes, que conviven con las costuras del esquema narrativo clásico que emergen en los intertítulos . A medida que se desarrolla el drama de Fausto, un actor fracasado, las intervenciones de Churruca con una (falsa) epidermis cada vez más descompuesta desuellan sin contemplaciones la institución artística y cinematográfica.

Si Ramón Churruca se disfraza en Mefisto y Fausto, como parte de su juego intradiegético, en Lo que tú dices que soy Virginia García del Pino pone en escena otros disfraces.  Enrique Muñoz, enterrador; Alvaro, guardia civil; Antonio León, matarife, Karina, stripper; Josep, cuidador de cerdos; Encarna Martínez, parada intermitente:  la realizadora nos invita a ponernos en la piel de algunos trabajadores mal vistos por la sociedad. El recurso al plano fijo, dotado no sólo de teatralidad, sino de un alto ingrediente pictoricista,  sitúa a los personajes en su lugar de trabajo. La puesta en escena no sólo es teatral la propuesta estética, dotada de gran plasticidad, convierte a los personajes en figuras pictóricas. Así, la primera imagen del matarife enmarcado por dos generosos pedazos de sangrante carne roja,  podría ser  un cuadro de Francis Bacon.


Lo que tú dices que soy no es sólo una invitación a despojarnos de ciertos tabúes como el de la muerte- que surgen a través de las vivencias no exentas de humor y cierta amargura del enterrador, o del matarife, por poner un ejemplo- sino también un homenaje a profesiones o situaciones sin duda difíciles, a personajes invisibles, que tratados con el mimo que caracteriza a la realizadora, ocupan un espacio social que les pertenece. Después, cae el disfraz, y a ritmo de rumba los distintos personajes del documental se despojan de su rol social, del “es” que les atribuimos- lo que decimos que son- bajo una piel falsa.

Pieles rojas y rostros pálidos. De cineastas que se dejan la piel
“Si uno pudiera ser piel roja, siempre alerta, cabalgando sobre un caballo a todo galope, con el cuerpo inclinado y suspendido por el viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas, pues no harían falta espuelas, hasta arrojar las riendas, pues no harían falta riendas, y apenas viera ante sí que el paisaje era una pradera llana, ya sin el cuello y sin la cabeza del caballo.”
Franz Kafka, El deseo de ser piel roja

Coger la cámara como si fuera ese caballo en el que cabalga el piel roja de Kafka, sentir sus sacudidas en el cuerpo, las de la necesidad de exponerse, de poner la propia piel en la película. En  Color Perro que huye Andrés Duque parte de un desencadenante narrativo puramente orgánico que es la fractura de un tobillo y la posterior  convalescencia.  En No es la imagen. Es el objeto, vuelve a dejarse la piel ante la cámara.  Después de pasar una a una las páginas del álbum “Hombres, razas y costumbres”, el cineasta dirige el objetivo hacia su rostro que a merced del contrapicado se agiganta. Se convierte en el de un ávido Godzilla que empieza a masticar y a deglutir algunos de los cromos que Duque  va arrancando del álbum, como si esas imágenes fueran las costras de un cuerpo enfermo… de colonialismo.

Piel de celuloide, epidermis digital. Del injerto
“Tras varios días con sus noches de increíbles esfuerzos y fatigas, descubrí con éxito la causa de la generación y la vida. Es más, fui capaz de conferir vida a la materia inanimada. (…) Cuando descubrí que tenía en mis manos un poder tan inconcebible, pasé mucho tiempo valorando la manera en que debía utilizarlo. A pesar de que era capaz de animar la materia y convertir un cuerpo en el receptáculo de mis experimentos, aquella obra seguía revistiendo una dificultad y un esfuerzo inconcebibles dad la complejidad que representaba trabajar con fibras, músculos y venas.”
Mary Shelley, Frankenstein o el moderno prometeo.

Si, como reza el diccionario, el injerto es un “fragmento de tejido vivo que se implanta en una parte del cuerpo para reparar una lesión, o con fines estéticos” he encontrado en el archivo Hamaca a algunos artistas que, se consagran a la experimentación con el cuerpo fílmico…. Mar de fondo. La cámara, estática,  se sitúa en una playa cualquiera. Los  veraneantes entran y salen por la parte derecha e izquierda del encuadre, desfile de cuerpos al son del hipnótico ritmo de las olas…. Junto a estos Paseantes, Ignacio Pardo introduce, mediante técnicas de animación digital, una nota que desentona con la melodía estival: un esqueleto. Como el osado científico que logra animar un cuerpo inerte, de unir lo desmembrado y dotarlo de vida, Pardo, implanta un fragmento de tejido vivo en una en una parte del cuerpo fílmico. Otro cuerpo, que, ahora, se integra a la piel del filme.

La muda. De la piel nueva.
El archivo Hamaca también se me antoja como un cuerpo que cada temporada se reviste de piel nueva. Oriol Sánchez es uno de los artistas que junto a Javier Otaduy, Begoña Egurbide o Laboratorium, entre otros, son los responsables de esta nueva muda otoñal. Oriol Sánchez es un investigador incansable de la materialidad de la epidermis fílmica, algo que queda patente en obras como Estudio en rojo, de próxima incorporación al catálogo. Pero igualmente importante es el trabajo experimental con  el sonido del realizador catalán. Inquietante sonido-respiración de la piel del filme, en piezas como Moza de Ánimas. El punto de partida es documental, la filmación de un rito: todos los días del año, al oscurecer, sale la Moza de Ánimas con su esquila entonando una salmodia por los difuntos.  Al inicio del film en blanco y negro una luz enfoca las paredes, que se confunden con el propio grano de la emulsión de plata del celuloide. Después, la cámara sigue el cuerpo, iluminado por una linterna, de la mujer que todas las noches recorre Alberca invocando a sus fantasmas. A partir de su apuesta formal, y de la exploración de diversas texturas sonoras, Oriol Sánchez, convierte el filme en  una inquietante narración que nos sumerge en una atmósfera propia de los relatos góticos de Edgar Allan Poe.

Durante este recorrido por el catálogo, una a una, he ido descubriendo las pieles de Hamaca. El archivo, un cuerpo en perpetuo cambio, confirma mis sospechas. Habrá que enmendar la definición del diccionario de la Real Academia. No sólo el celuloide es epidérmico, también el píxel puede ser piel que envejece, se hiere, cicatriza o se injerta generando una piel nueva.

Cloe Masotta
Barcelona (1977). Licenciada en Humanidades y Comunicación Audiovisual y en fase finalización del Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos en la Universidad Pompeu Fabra.  En el ámbito docente, imparte clases de historia del cine y análisis fílmico en La casa del cine. Crítica y analista en el ámbito cinematográfico, colabora en diversas publicaciones como Transit, Blogs & Docs, Détour, La Furia Umana y Contrapicado.(www.tumblr.com/tumblelog/yparaquepoetas)

EN

FILM EPIDERMIS
By Cloe Masotta

Piercing the “thin and delicate skin”, a “thin layer that covers some things”, and the “membrane that covers certain wounds and ulcers”, then ridding ourselves of the “rind, the skin of the fruit”, we reach the “celluloid tape, ready to be photographically exposed”, or already “containing a series of photographic images projected on the screen, or on other adequate surfaces”, to finally culminate our epithelial journey in the “film work”… Out of all the definitions of “film” given by the dictionary of the Royal Academy of Spanish Language, the fifth already alludes to celluloid, but it isn’t until the seventh definition that “film work” appears. The skin before cinema, after that, another skin, that of celluloid, which is printed on, or from which an image is projected. The disappearance of the pixel is mysterious; isn’t it possible, in the digital era, to think about the skin of film? It’s about film; it’s about the skin. Hence my proposal: to browse through the Hamaca catalogue, creating a path from filmed skin to film skin, which also traverses the artists that put their heart and soul into their work, who shed skin, or who even put on another’s skin.

Body Theory. From filmed skin to film skin.

“We therefore need to question this incarnation, starting at the impossible deadlock of the word. Such as: “Does he mean inside?” “Does he mean on top?” And the flesh, isn’t it what designates what is decisively bloody, what is formless, the interior of the body, in contrast with the white surface? Why then is the flesh constantly invoked in the texts of painters? To designate their Other, that is, the skin?”
Georges Didi-Huberman, The Incarnated Painting

Sometimes, one would say that the camera has hands, fingers, and that instead of looking, of making us see, it caresses. Scars, wrinkles, freckles, pores… they are now like rivers, mountains, valleys that our retinas explore, eager to enjoy more and more skin… Sometimes the skin becomes a mind-boggling landscape, an orography of desire, but, also, a space for memory. That of a body.

If in Teoría de los cuerpos, Isaki Lacuesta filmed skin so close up that there was no longer any distance from the camera lens, in Microscopías, which is announced as “an approximation to smooth surfaces that cease to be so when the angle of vision changes” in the opening credits, it is also a matter of the gaze, of how to represent a body that moves from the exploration of the filmed skin, to that of the film’s epidermis.

There is something of the plastic surgeon in the video artist Francisco Ruiz de Infante and his work with images’ different skins. Bluesky/B.S.o.D (Training Attitude) elaborates a commentary on the saturation of information through the “blue screen of death”. Using a triple screen and alternating between images of the machine and of the cold electric blue that they announce, using a chronometer, a symbolic collapse of the system, combined with others of an organic character, in black and white, where the hands responsible for the existence of asphyxiating information networks manipulate a white, viscous substance, which transforms itself, little by little, into a sort of spider’s web. As the chronometer advances and time runs out, an electronic hypnotic melody becomes entwined with the image, going from chaotic superimpositions of acoustic and light textures and interferences, and culminating in a blinding flickering, whilst, onscreen, the last words of a dying system appear, no longer explanatory, but imbued with a certain poetic irrationality.

To tear out the skin. Or how to put yourself in someone else’s place.
“People want to go to the movies, have a good time, see a set-up/confrontation/resolution. (…) Instead of going to see that art shit no one cares about, I want to see good looking people at the movies, this whole video art thing… they deal with subject matter no one cares about.”
Ramón Churruca

Ramón Churruca embodies his heteronym, Negruri, narrator of Mefisto y Fausto. At the beginning of the film, the artist shouts, hits, and even spits and throws his breath at the camera lens. Inspired –with plenty of irony- by a formal investigation of Murnau’s Faust, Churruca uses various formal techniques such as juxtaposed images, or changing from black and white to colour. The skin of the film diversifies; disperses into layers of images that coexist with the seams of a traditional narrative structure that emerges through the intertitles. As the drama of Faust -a failed actor- unfolds, Churruca’s handling of an increasingly decomposing (fake) epidermis ruthlessly pulls apart the institutions of art and film.

If Ramón Churruca disguises himself in Mefisto y Fausto as part of his intra-diegetic game, in Lo que tú dices que soy, Virginia García del Pino stages different disguises. Enrique Muñoz, gravedigger; Alvaro, civil guard; Antonio León, butcher; Karina, stripper; Josep, pig farmer; Encarna Martínez, intermittently unemployed: the director invites us to put ourselves in the skin of some of the workers that are frowned upon by society. The use of the static shot, which is not only imbued with a certain theatricality, but is also highly painterly, sets the characters in their workplace. Her visual proposal is not only theatrical and highly aestheticized; it turns the characters into painterly figures. In this way, the first image of the butcher, framed by two generous chunks of bloody red meat, could easily be seen as a Francis Bacon painting.

Lo que tú dices que soy is not only an invitation to free ourselves of certain taboos such as that of death –emerging through the butcher’s or the gravedigger’s experiences, presented with touches of humour and bitterness-, but also a homage to professions or situations that are certainly difficult, and to invisible characters -treated with the signature loving care of the director- who occupy a social space that belongs to them. Afterwards, the disguise falls off, and the different characters from the documentary strip themselves of their social role, of the “is” that we ascribe them with- what we say they are-, under a false skin.

Red skins and Pale Faces. Of filmmakers who give their heart and soul

“If one were only an Indian, instantly alert, and on a racing horse, leaning against the wind, kept on quivering jerkily over the quivering ground, until one shed one’s spurs, for there needed no spurs, threw away the reins, for there needed no reins, and hardly saw that the land before one was smoothly shorn heath when horse’s neck and head would be already gone.”
Franz Kafka, The Wish to be a Red Indian

To pick up the camera as if it were that horse that Kafka’s Red Indian gallops on, feeling the tremors of his body, the need to expose oneself, placing one’s own skin on film. In Color perro que huye, Andrés Duque uses a purely organic event to kickstart the narrative: the fracturing of his ankle and his subsequent convalescence. In No es la imagen. Es el objeto, he once again gives his all before the camera. After turning the album pages of Men, Race, and Customs, one at a time, the filmmaker turns his lens towards his own face, which takes on huge proportions due to the worm’s eye view. It becomes the face of an avid Godzilla that begins to chew and swallow some of the stickers that Duque rips off the album, as if the images were the scabs of a body that is sick… of colonialism.

Celluloid skin, digital epidermis. On grafting.
“After days and nights of incredible labour and fatigue, I succeeded in discovering the cause of generation and life; nay, more, I became myself capable of bestowing animation upon lifeless matter
(…)
When I found so astonishing a power placed within my hands, I hesitated a long time concerning the manner in which I should employ it. Although I possessed the capacity of bestowing animation, yet to prepare a frame for the reception of it, with all its intricacies of fibres, muscles, and veins…
Mary Shelley, Frankenstein: Or, the Modern Prometheus

If, as stated in the dictionary, a graft is “a fragment of live tissue implanted into a part of the body in order to repair an injury, or for aesthetic purposes”, I have found some artists within Hamaca’s archive that experiment with the body of film… We see the sea in the background. The camera is static, placed on a random beach. Holidaymakers enter and exit the frame left and right, bodies parading to the hypnotic rhythm of the waves… Among these people out for a stroll (Paseantes), Ignacio Pardo introduces -using a digital animation technique- a note that clashes with the summer melody: a skeleton. Just like the daring scientist who manages to animate an inert body, bringing together dismembered elements and giving them life, Pardo implants a fragment of live tissue into the film’s body. Another body, which now integrates itself within the skin of the film.

Shedding. The New Skin.
Hamaca’s archive could also be seen as a body that dresses itself with a new skin every season. Oriol Sánchez is one of the artists that, together with Javier Otaduy, Begoña Egurbide or Laboratorium, among others, are responsible for this autumnal shedding of skin. Oriol Sánchez is a tireless researcher of the materiality of the film epidermis, something that is evident in works such as Estudio en rojo, soon to be included in the catalogue. But equally important is this Catalan director’s experimental sound work, such as the disturbing breathing sound of the skin of the film, in pieces such as Moza de Ánimas. The starting point for this takes a documentary form in the filming of a ritual: every day of the year, at nightfall, the Moza de Ánimas goes out with her cowbell, singing a psalmody for the deceased. At the beginning of this black and white film, a light shines on the walls, merging with the actual grain of the celluloid’s silver emulsion. Afterwards, the camera follows the body, lit up by a torch, of a woman who travels the Alberca region every night, invoking its ghosts. Through his formal approach and the exploration of different sound textures, Oriol Sánchez turns the film into an unsettling narrative that immerses us in an atmosphere similar to that of a gothic tale by Edgar Allan Poe.

During this stroll through the catalogue, I have discovered the skins of Hamaca, one by one. The archive, a body in constant change, confirms what I suspected. The definition from the dictionary of the Royal Academy of Spanish Language will have to be amended. It is not just celluloid that is epidermic, pixels can also be aging skin: a skin that hurts, scars, or is grafted, generating new skin.

Cloe Masotta
Cloe Masotta (Barcelona, 1977) is a Humanities and Audio-visual Communications graduate, and is presently finishing her MA in Contemporary Film and Audio-visual Studies at the Pompeu Fabra University. She teaches history of cinema and film analysis in La casa del cine. She is also a critic and analyst in the field of cinema, and collaborates with publications such as Transit, Blogs & Docs, Détour, La Furia Umana, and Contrapicado. (www.tumblr.com/tumblelog/yparaquepoetas)

09 Programa del Mes Nacho Palomitas

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 9th, 2010

LO IMPORTANTE ES TENER PENE: REPRESENTACIONES DE MASCULINIDADES EN EL CATÁLOGO DE HAMACA.

CAST (English version below)

En una de las precisas explicaciones que acompañan los videos que ofrece el catálogo de HAMACA se utiliza una frase de Diane Arbus extraida de una pieza de Txomin Badiola que dice: “Creative people must deal in secrets” (“La gente creativa debe de tratar con secretos”). Y cómo conviene empezar por el principio, por la “A” de Arbus y Agonia quiero iniciar este texto exponiendo públicamente dos secretos vergonzantes: el primero es que no soy un teórico ni experto en arte contemporáneo y mi experiencia con el videoarte se reduce a ser un acérrimo espectador hasta el punto de que he entrenado mi rostro para disimular la perplejidad que me producen ciertas obras y para dejar que aflore en mis rasgos la fe inquebrantable que tengo en el arte contemporáneo (no esperen una ristra de citas cultas ni de genealogías para soltar en sus cocktails y vernissages, porque sinceramente yo no me veo capacitado). El segundo secreto vergonzante es que tengo una inocua pero aparatosa enfermedad cutánea llamada vitíligo que ha llenado mi cuerpo de unas asombrosas manchas blancas producidas por la falta de pigmentación (una enfermedad que cuenta la leyenda popular que Michael Jackson se auto inoculó sometiéndose a misteriosas operaciones) y de las que adjunto una muestra, una foto de mi pierna. Siempre me he sentido traumatizado pero al mismo tiempo morbosamente atraído por estas manchas, y sobre todo por una mancha particular que bien sea por estadística bien sea por azar cayó en mi pene, despigmentándolo y a la vez desarmando culturalmente todo su poder simbólico. Mi pene nunca ha sido esa lanza, ese ariete que retrató Orlan en su, un tanto panfletario, “El origen de la Guerra”, homenaje al famoso cuadro de Courbet “El origen de la vida”.
No, amigas, ni por tamaño ni por cromatismo, mi pene nunca ha sido amenazante, es más,  cuando tenía que descubrirlo ante mis amantes, aquello se parecía más a una inauguración de una exposición de arte abstracto que hubiera costado demasiado dinero público y que estuviera llena de críticos y críticas maliciosos, que a la celebración fálica que el porno me había enseñado que debía ser (no tendré un gran acervo teórico pero sé dos cosas: que el arte abstracto no está muy bien considerado y que las confesiones gratuitas sumadas a los genitales es uno de los grandes pilares del arte del SXX y SXXI, vean sino Senxo de Jana Leo).  Pero mi pene bicolor tan sólo fue el principio de un duro proceso de desmontaje de esa exitosa exposición llamada “Masculinidad: desde los orígenes hasta…otra vez los orígenes” en la que llevo trabajando muchos años desde una sexualidad y sentimentalidad abierta y militantemente queer (el sexo crudo y el género cocido, por favor). Una lucha en la que haciendo honor a la verdad, las hermanas tan sólo hemos estado acompañadas iconográficamente por el arte contemporáneo: el videoarte, la fotografía, el cine de autor y otras muestras visuales han sido los únicos referentes que han abierto el abanico de representaciones posibles rompiendo la uniformidad iconográfica de ese estado totalitario que es el heteropatriarcado (que, por cierto, también campa a sus anchas en los vericuetos económicos del Arte tal como denuncia Estíbaliz Sádaba en su video acción Enmarcando arquitecturas efímeras, colocándose un dildo con cinta aislante y escribiendo sobre el tema). Teniendo esa trayectoria, el paseo, más bien el columpio que me han ofrecido darme las chicas de HAMACA en su catálogo ha acabado derivando en una oscilante reflexión sobre la construcción de la masculinidad a través de sus estereotipos.

EL HEROE

Todos sabemos que el paradigma de masculinidad está creado sobre relatos de héroes cuyas aventuras consisten precisamente en conquistar ese estado. Esas aventuras hacen referencia esencialmente a que los hombres carecemos de un marcador físico como la menarquía, o primera menstruación, que inicie nuestra madurez haciendo que el tránsito entre niño y hombre sea conquistado/celebrado en distintas culturas a través de ritos pasos. Estos ritos están llenos de ricos símbolos fálicos, como las espadas, los árboles o los torreones que el futuro hombre va conquistando progresivamente en sus aventuras… El héroe de este catálogo es indudablemente Mioses, de El camino de Moisés un documental de Cecilia Barriga que cuenta la historia de un trans-man, un transgénero nacido mujer y que después de un proceso de hormonamiento vive socialmente adaptado como hombre. Una parte esencial del documental gira en torno a la decisión de Moisés de someterse o no a la operación de reasignación genital, a la decisión de hacerse con la espada mágica (alucinante la escena del catálogo de penes). Y en esa increíble espiral de recuerdos, conversaciones y decisiones que nos ofrece su directora se pueden oír sentencias pensadas detenidamente como “la masculinidad es una tecnología”, “todo se resume en tener o no tener un pene, no importa si funciona o no” o frases dichas como por descuido como “Moisés al cambiar de sexo [al masculino] ha subido de escalafón”… Sin sentimentalismos, con respeto y  dando cuerpo a los invisibles, Cecilia Barriga hace un retrato en acción de la construcción social, médica y sentimental de la masculinidad de Moisés. Que vivió 40 años en el desierto de las concepciones binómicas (hombre/mujer, hetero/homo)  y que al unir las aguas de género nos liberó a todos afirmando “la transexualidad no es un delirio sino una forma diferente de estar en el mundo”. Y una cosa parece clara y segura: necesitamos nuevas formas de estar en este mundo (Virginia Villaplana en el díptico Escenario Doble y  Retroalimentación aborda el mismo tema desde una perspectiva menos documentalista) .

EL MACHITO

Seamos sinceras: ¿a quién no le pone un machito?. Si hasta en los liberales ambientes gays se proyecta la sombra de la misoginia, que recordemos, no sólo hace referencia al odio a las mujeres como sujetos, sino que también  hace referencia al odio a sus ademanes, a sus gestos, a sus actitudes: “abstenerse gordos y locas”. Las locas (las delirantes que diría Moisés) son hombres que renuncian al derecho natural, al privilegio de comportarse como hombres, y que caen en la artificialidad de imitar a la mujer, ya que desde Oscar Wilde al camp la pluma se ha identificado con lo artificioso, y el idioma castellano es rico a la hora de prevenirnos contra esto seres mestizos: “Hombre de voz atiplada y mujer de voz abaritonada,  no me agradan”, “De hombre tiple y de mujer bajón, líbranos Señor”. Frases que certifican que existe una manera natural de ser hombre y existe una manera natural de ser mujer, siendo la masculina la representada por una voz grave y fuerte, por unas poses que demuestran dominio del espacio (sentarnos abriendo las piernas), por andar evitando los movimientos ondulantes o cimbreos y por muchos otros rasgos como los que nos presentan las artistas Cabello/ Carceller en una obra muy acertadamente llamada Instrucciones de uso (una obra acertadísima en miles de aspectos). Donde a través de un decálogo estas dos artistas nos ofrecen un verdadero “manual de uso” para comportarse masculinamente, y al hacerlo, teatralizan la manera “natural” con que los hombres actuamos consiguiendo sacar todo lo que de artificial esconden estos movimientos. Esta obra, pura teoría queer, saca a la luz la pluma hetero, esa misoginia gestual, esa obsesión por alejarse de lo femenino gestual que tenemos los hombres, al mismo tiempo que plantea una reflexión sobre la identidad lésbica a través de sus propias plumas y planteamientos gestuales.

EL INDOLENTE:

El indolente es el hombre que más que protagonista de la acción es objeto de delectación estética. De los chulazos del videoarte español mis favoritos siempre han sido la cuadrilla de actores estables (más bien muñecos animados) de la primera época de David Domingo. No voy a mentir: casi de la misma edad y casi de la misma ciudad, David Domingo es no sólo mi video artista favorito sino una de mis personas favoritas de cuyo arte y mundo estoy intoxicado, un mundo que tiene un fuerte componente infantil y naif porque en parte está construido a base de trozos de Super-8. A ver si logro explicar esta idea: creo que la edad de oro que está viviendo el super-8 en el videoarte nacional (el festival S8 es muestra de ello) se basa en que una gran parte de artistas que está trabajando actualmente ronda una generación que en su casa, de pequeños,  pudieron disfrutar de esta tecnología, donde descubrieron la fascinación de la imagen proyectada y modificada. Dentro de ese sentir generacional, de rememorar la reunión infantil clandestina en la habitación, con la luz apagada, mientras tus padres veían La Clave (en el mejor de los casos) o El 1,2,3 (en el peor), David Domingo es al artista que ha llevado el Super-8 a su máxima analidad. Sus mundos infantiles son muy enfermizos pero muy generosos ya que el autor con merecida fama de profesor de talleres te permite vivir en ellos, como si pudieras tumbarte junto a él a hacer collages o a montar pequeñas peliculitas… ahora, si eso ocurriera mi pregunta es: ¿David Domingo me respetaría o intentaría violentar mi analidad?. A quien definitivamente David no respeta demasiado es a sus hombres objeto, hombres como los de Rayos y Centellas,  guapos como sólo los chicos normales son, y a los que hasta cierto punto David mantiene intacta su belleza y sus cuerpos, pero a los que somete a los ritmos maquinales zuluetianos (la gran Z), sobreimpresionando luces y fuego, reduciéndolos a gritos animales, haciendo que las cosas eyaculen por ellos (esos vasos de leche que se derraman, esas velas que se consumen) y por lo tanto robándoles el placer…  De hecho ahora que lo cuento así, puede que debajo de la gran sonrisa de David se esconda una de las personas más perversas del actual panorama artístico…

EL YUPPIE:

Una vez leí una reflexión sobre el capitalismo en clave feminista que decía que la globalización era la última gran aventura masculina del SXX que se podía asemejar a los procesos coloniales o a la conquista del oeste. Donde los hombres de los países ricos desde los despachos de sus grandes empresas se dedicaban a deslocalizar puestos de trabajo, a intercambiar mercancías,  a controlar flujos migratorios (según sus necesidades) y a fabricar una riqueza fantasmal que convirtió las últimas décadas del SXX en un periodo de erección financiera y bursátil.  Resulta imposible no ver la obra 11 de media de Miguel Benlloch, una obra nacida a raíz de la noticia periodística de la media del pene nacional, como un triste presagio del gatillazo económico de la crisis económica, convertida ahora en crisis humanitaria (en tanto que los que la sufrimos somos seres humanos), que estamos viviendo. En esta obra el autor, que aparece vestido con unos simples calzoncillos pero ataviado con los atributos de dignidad de un yuppie, como unos calcetines altos, una camisa y lo que parece una corbata desatada, se muestra en un entorno laboral donde inicia un ritual masturbatorio con un globo que se va hinchando. La masturbación parece satisfactoria pero rutinaria, como si el proceso no tratara tanto de obtener placer, como de hinchar un pene/globo que finalmente acaba estallando como una burbuja inmobiliaria, dejando a la vista que tanto el crecimiento económico como el crecimiento fálico pertenecen al ámbito de hipérbole chovinista.

EL FUTBOLISTA:

El futbolista es la máxima expresión del triunfo de la masculinidad en el mundo actual representando la virilidad deportiva, el sueldo millonario, el coche deportivo y las prostitutas de lujo. Pero por debajo de ese mundo abrillantado, el futbol no deja de ser uno de esos intrincados rituales creados para que los hombres nos toquemos la piel unos a otros tal como afirmaba la famosa obra de Barbara Kruger. Un ritual que conserva ciertos valores de cooperación y comunidad, reivindicados por los grupos de nueva masculinidad, y lo digo por la experiencia que me reportó una especie de retiro espiritual masculino que realicé donde un grupo de veinte punks y yo hablamos de lo problemático que era ser hombre y acabamos jugando al futbol. En el catálogo de HAMACA he encontrado varias obras relacionas con futbolistas, pero me centraré en tres muy distintas pero complementarias: la primera de ellas pertenece a esos artistas que no sé si emergen o se hunden, llamados Venga Monjas, de los que me declaro fan rendido y que han convertido a Miquel Noguera en una especie de Pee Wee Herman del posthumor, hasta llegar a representar en cortos como Llamadme Claudia la completa histerización del varón contemporáneo y de todos sus tics. Sin embargo la obra que traigo a colación es más comedida, en Los mejores un grupo de niños juega tranquilamente a fútbol en la calle, hablan de ello a la cámara, dando consejos o explicando tranquilamente sus preferencias, sin embargo, esta conversación infantil que transcurre de la manera más natural se ve abruptamente rota por la llamada telefónica que recibe uno de ellos.  Una figura paterna al otro lado de la línea insiste en que el niño baile, el niño se niega, y dice que él es un niño, que sólo puede jugar al futbol, la figura paterna se histeriza y empieza a bailar, dice que el baile es su vida y se ríe del niño… queda claro que el baile es, como en el Hollywood clásico, una sustitución del sexo. El niño sólo quiere quedarse jugando en la calle y no aprender a bailar como los hombres, como esos padres que exige masculinidad como la mejor herencia de comportamiento sin ni siquiera estar presentes. Una noción de partenidad que se puede resumir en la confesión que un amigo me hizo hace poco: “Mi padre era capaz de verse todos partidos de la liga egipcia pero nunca asistió a uno mío, y eso que no era malo…”.
El segundo de los cortos va precisamente de eso, de un futbolista joven que no es malo, sino más bien al contrario: es un buen delantero centro que pasa a defensa interior a partir de una crisis personal en la obra de Carles Congost, Un Mystique Determinado donde el artista construye nada menos que… ¡¡¡una ópera pop!!!. Una especie de oratorio, donde este futbolista, un chico completamente normal y corriente, interpretado por un delicado Pablo Rivero, sufre una crisis personal, que según mi interpretación marisabidilla, da origen al título de la obra: el Mystique Determinado que sufre el protagonista y que le hace abandonar el futbol puede hacer referencia a la famosa obra de Betty Friedan, La mística de la feminidad donde se analiza culturalmente a  esas amas de casa de los 50 que empezaron a sentir una peso sobre su pecho debido al aburrimiento congénito producido por la mistificación de las labores propias de su género, y a la tensión constante producida entre los intereses propios y al cumplimiento de papel de “esposa y madre modelo”. Pablo sufre ese Mystique Determinado que a los hombres nos produce ser hombres y comportarnos como tales: “Soy futbolista, a eso me dedico, eso soy, salgo de clase, voy al entrenamiento cada día, a correr. Cada sábado, jugamos un partido, y si me pasan la pelota, y marco gol, soy el más. A quien quiero engañar, ni yo me lo creo, me siento solo y tan culpable. Todo es tan real y tan aburrido, sé lo que esperan de mí, y yo tendré que decepcionarles porque hay un mystique determinado sobre mí“. A partir de ahí Carles Congost hace un paralelismo entre homosexualidad y video-arte, ya que el futbolista abraza esta rama de la creación modernista al mismo tiempo que una cierta ambigüedad sexual, todo ello salpicado con canciones esperanzadoras “No tengo miedo al futuro… Con la tarjeta de video y la beca de Arteleku, (…) no tengo miedo al futuro” que nos llevan al gran aria final. Una aria donde como en Don Giovanni de Mozart, el Comendador sale de su tumba bajo la apariencia de Gran Artista Masculino de los 60-70 y le dice literalmente al protagonista “déjate de tonterías y de videos en ingles, el video es trendy, oportunismo, cosa de chicas…” e inicia la mayor cantanta a la masculinidad bohemia que jamás se haya escrito: “ Yo he cazado al ciervo para hacerme un lienzo (…) He amado a mil mujeres, gaviotas, golondrinas y gorriones, he bebido Anís del mono, yo he masticado piedra, he pisado el charco, un pantano, lodazales y cloacas, yo he comido caca, yo he comida caca”.

Quiero terminar con una de las obras que más me han impactado aumentando mi natural confusión, una llena de futbolistas, olores rancios y masculinidad fetichista. Se trata de la obra de Javier Codesal, titulada Padre Hembra,  realizada con la colaboración de Alex Francés, y donde podemos ver como Alex recoge la ropa deportiva de un equipo de futbol americano al completo (más concretamente el equipo de rugby de San Roque)  para pasar a manipularla de una manera artística en un espacio neutro y aislado que me recuerdan a las cabañas donde distintas culturas encerraban a adolescentes como rito de paso. En ese espacio se inicia una clasificación de las prendas, que ordenadas forman un cuerpo masculino espectral, resumen de los cuerpos de todos los jugadores. Durante este proceso el artista se detiene con delectación morbosa en sudores y rozaduras, se desnuda y se refriega contra las prendas, finalmente pasa a colocárselas, a vestirlas todas formando un especie de muñeco monstruoso con el que el autor parece decirnos que la masculinidad es una condición tan efímera que la única manera que podemos conservarla es de manera fetichista, como esa práctica gay de adoración de zapatillas deportivas (sneakers) u otra parafernalia hipermasculina. Paralelamente a esta acción una señora mayor hace la colada con gestos que riman en delicadeza con los del fetichista. Yo, a ciencia cierta, lo que esta señora pudiera representar no lo sé (¿una sacerdotisa esmerada?), pero  tampoco me enfada porque si algo me ha enseñado el arte contemporáneo es a no enfadarme con lo que no comprendo, o que comprendo a medias.

Por muy agradable que haya sido este balanceo genérico y artístico conviene poner un pie en el suelo y responder a ciertas preguntas que les pudieran surgir: “¿qué sentido tiene todo esto?, ¿por qué nos hablas tu pene?, ¿crees, de verdad, que las obras tienen cosas en común?, ¿qué aporta tu texto?”. Para mí, estos tres elementos, la vitalidad del video arte, la masculinidad, y mi pene bicolor están relacionados por un concepto: la muerte de los Grandes Relatos.  Por ejemplo, la muerte de los Grandes Relatos y mitos relacionado con el Arte Contemporáneo, entre ellos la Vanguardia, concepto terriblemente masculino (“yo he comido caca”), ha permitido la aparición de voces periféricas, que van del humor a la acción, y que tal como demuestra el catálogo de esta casa gozan de una vitalidad envidiable. Parece también claro que la Masculinidad es un Gran Relato, y que ese relato está en crisis, como tristemente podemos en ver en la cantidad de mujeres asesinadas por la violencia machista y por los nostálgicos de la masculinidad depredadora. Según mi humilde entender el Gran Relato masculino no necesita un “final” sino muchos “finales” que abran los abanicos de estar y sentir en este mundo, y la variedad de respuestas que dan las artistas de video arte es francamente un ejemplo a seguir. Finalmente está la cuestión de la Crítica: no podemos terminar este texto sin recordar que la Crítica es un concepto terriblemente falócrata representado por un Señor-con-Barbas-que-posee-las-llaves-del-Saber (¡¡¡del Saber, señoras!!!), por lo tanto, para escribir este texto, una especie de “crítica” necesitaba deshacerme del poder que me otorgan mis supuestos conocimientos y mi supuesto pene erecto y poderoso para colocarme en mi sitio: soy una simple espectadora de arte contemporáneo, y lo mejor de esa posición que descubro es que no es pasiva, sino que es activa: soy una simple espectadora de arte contemporáneo que completa significados y sentidos y que se sirve del video arte para deconstruirse como hombre y para intentar construirse como una persona más consciente.

Nacho Moreno ejerce la crítica cultural en su blog http://palomitasenlosojos.com/,  la crítica cinematográfica en el periódico El Levante EMV, es colaborador de las revistas Bostezo y Eines, ha participado en guiones del programa Metrópolis, ha dado conferencias y cursos en museos, y de mayor quiere hacer su tesis en pelis para chicas (chick flick) y trabajar en la Cosmo para meter mensajes subversivos en el horóscopo.

EN

The main thing is to have a penis. Representations of masculinity in the Hamaca catalogue

In one of the accurate explanations accompanying the videos on offer in the Hamaca catalogue, we find a sentence by Diane Arbus, taken from one of Txomin Badiola’s works: “Creative people must deal in secrets”. And seeing as it’s convenient to begin at the beginning, at the “A”, for Arbus and Agony, I want to embark on this text by publicly revealing two embarrassing secrets: the first one is that I am neither a theorist nor an expert of contemporary art, and that my experience with video art can be reduced to that of an obstinate viewer, to the point of having trained my face to conceal the perplexity provoked in me by certain works, and to allow for my unwavering faith in contemporary art to surface on my features (don’t expect to find a string of highbrow quotes or genealogies to drop at cocktail parties or openings, because frankly, I don’t feel up to it). The second embarrassing secret is that I have an innocuous, though cumbersome skin condition called vitiligo, which has covered my body in astonishing white patches, produced by a lack of pigmentation (legend has it that Michael Jackson went through mysterious operations to inoculate himself with this illness), of which I will present you with a sample: a photo of my leg. I have always been simultaneously traumatised and morbidly attracted to these patches, and by one patch in particular, which, as a result of either statistics or chance, happened to appear on my penis, depigmenting it and simultaneously disarming it -culturally speaking- of all its symbolic power. My penis has never been that spear, that battering ram that Orlan portrayed in her somewhat demagogic “The Origin of War”, homage to Courbet’s famous painting “The Origin of the World”.

No, my friends, because of its size and chromatism, my penis has never been intimidating, what’s more, when I had to uncover it before my lovers, the event was closer to the opening of an abstract art exhibition that had cost an excessive amount of public money, packed with spiteful art critics, than to the phallic celebration that porn had taught me it should be (I may not have a great theoretical background, but I know two things: that abstract art is not held in high regard, and that gratuitous confessions about genitalia make up one of the great bastions of 20th and 21st century art. See Senxo, by Jana Leo). But my two-toned penis was just the beginning of a hard process of uninstalling that successful exhibition called “Masculinity: from its origins and… back to its origins”, which I’ve been working on for many years from the viewpoint of an open, militantly queer sexuality and sentimentality (raw sex and cooked gender, thank you). A struggle for which, to honour the truth, us sisters have only had the iconographic company of contemporary art: video art, photography, arthouse film, and other visual examples are the only references that have opened up the spectrum of possible representations, breaking the iconographic uniformity of this totalitarian state called hetero-patriarchy (which, by the way, also moves freely along the economic nooks and crannies of Art, as denounced by Estíbaliz Sádaba in her video performance Enmarcando arquitecturas efímeras, where she puts on a dildo using electrical tape and writes about it). With this as a background, the itinerary, well, the leisurely walk, that the girls at Hamaca have invited me to take through their catalogue, has ended up as an oscillating reflection on the construction of masculinity through its stereotypes.

THE HERO
We all know that the paradigm of masculinity is based on stories of heroes whose adventures consist of, precisely, conquering that state. These adventures essentially refer to the fact that we men lack a physical marker, such as menarche, or first menstruation, to initiate our maturity, and this has led different cultures to turn the passage from boy to man into something to be conquered/celebrated through rites. These rites are rife with rich phallic symbols such as swords, trees, or fortified towers that the future man will progressively conquer in his adventures… The hero of this catalogue is undoubtedly Moses, from El camino de Moisés, a documentary by Cecilia Barriga, which tells the story of a trans-man, a transgender born a woman who, lives as a socially adjusted man after undergoing hormone treatment. An essential part of the documentary revolves around Moisés deciding whether to undergo gender reassignment surgery or not, whether to take hold of the magic sword or not (the penis catalogue scene is astonishing). And in that incredible spiral of memories, conversations and decisions presented by the director, we hear carefully thought out maxims such as “masculinity is a form of technology”, “it all boils down to whether you have a penis or not, it doesn’t matter whether it works or not”, or sentences that are said without thinking, such as “When Moisés changed gender he moved up a step…” Without any sentimentalism, respectfully, giving a body to those who are invisible, Cecilia Barriga creates a portrait in action of the social, medical, and sentimental construction of Moisés’ masculinity. He spent 40 years living in the desert of binomial concepts (man/woman, straight/gay), and when he brought together the waters of gender, he freed us all by stating: “transexuality is no delirium, but a different way of being in the world”. And one thing seems clear and certain: we need new forms of being in this world (Virginia Villaplana deals with the same subject from a less documentary perspective in the diptych Escenario Doble and Retroalimentación)

THE MACHO GUY
Let’s be honest: who isn’t turned on by a macho guy? The shadow of misogyny also rears its head in the liberal gay scene, and let us not forget that it doesn’t just reference hatred towards women as subjects, but also towards their mannerisms, gestures and attitudes: “Fat guys and queens abstain”. The queens (the delirious, as Moisés would say) are men who give up the natural right, the privilege, to behave like men, and who fall into the artificiality of imitating women, seeing as from Oscar Wilde to camp, the effeminate have always been identified with the artificial, and the Spanish language is rich with cautions against such hybrid creatures: “A man with a high-pitched voice or a woman with a baritone voice won’t be my choice”, “Lord, deliver us from a soprano man and a low woman”. Phrases that certify that there is an existing natural way of being a man, and that there is an existing natural way of being a woman, where the masculine is represented by a low, strong voice, a series of poses that show a command of space (we sit with our legs open), by avoiding undulating or swaying movements whilst walking, and by many other features such as those presented by the artists Cabello/ Carceller in a work fittingly called Instrucciones de uso [A User’s Manual] (an extremely sharp work in many aspects). In the form of a Decalogue, these two artists present a real “user’s manual” for behaving in a masculine way, and in doing so, they dramatise the “natural” way in which we men behave, and manage to bring out the artificiality concealed by these movements. This work is pure queer theory, it brings to light heterosexual mannerisms, the gestural misogyny, the obsession we men have with avoiding feminine gestures, whilst reflecting on lesbian identity through its own affectations and gestures.

THE INDOLENT MAN
The indolent man is he who, instead of being the protagonist of the action, is an object of aesthetic enjoyment. Out of all the hot guys of Spanish video art, my favourites have always been the gang of stable actors (or rather, animated dolls) in David Domingo’s early works. I won’t lie: David Domingo is almost my age, comes from the same city as me, and is not only my favourite video artist, but also one of my favourite people. His art and his world intoxicate me. It is a world with a strong infantile and naive component, because it is in part made out of pieces of Super-8 films. Let’s see if I can manage to explain this idea: I think the golden era Super 8 is presently going through in Spain’s video art scene (the S8 festival bears witness to this) is given by the fact that many of the artists presently working are from a generation who enjoyed this technology at home as children, when they discovered the fascination provoked by a projected and modified image. Out of this generation, recalling clandestine meetings in the bedroom with the lights off whilst their parents watched La Clave (best case scenario), or El 1, 2, 3* (worst), David Domingo is the one to have taken Super-8 to its maximum anality. His infantile worlds are sick, but also very generous, as the author -who has a well-deserved reputation for teaching workshops-, allows you to live inside them, as if you could lie down next to him to make collages or edit little movies… yet if that were to happen, my question would be: would David Domingo respect me, or would he try to violate my anality? Those that David most definitely does not have much respect for are his male subjects, men such as those in Rayos y Centellas, as handsome as only normal guys can be, and whose beauty and bodies David, to a certain extent, maintains intact, but submits to machine-like rhythms, referencing Zulueta (the great Z), superimposing light and fire, reducing them to animal screams, making objects ejaculate for them (glasses of milk spilling, candles melting), and therefore robbing them of pleasure… In fact, now that I explain it like this, perhaps under David’s broad smile lies one of the most perverse people of the present art scene…

THE YUPPIE
I once read a feminist paper on capitalism, which said that globalisation was the last grand masculine adventure of the 20th century, comparable to colonialism or the conquest of the American West. Where, from the desks of their great firms, men from rich countries relocated jobs, exchanged goods, controlled migration flows (according to their needs), and fabricated a ghostly wealth that turned the last decades of the 20th century into a period of financial and market erection. It seems impossible not to see the work 11 de media, by Miguel Benlloch, a work born out of a newspaper clipping about the national average penis size, as a sad omen of the flop of the economic crisis, now turned into a humanitarian crisis (in so far as those suffering as a result of it are us humans). In this work, the author, who appears wearing some simple underwear, but dressed in a yuppie’s characteristic elements (long socks, a shirt, and what appears to be an undone tie), appears in a work environment where he begins a masturbatory ritual with a balloon that progressively inflates. The masturbation seems satisfactory, but a simple routine, as if the process didn’t have much to do with pleasure, but with inflating a penis/balloon that finally bursts like a real estate bubble, revealing that both economic and phallic growth belong to a chauvinist hyperbole.

THE FOOTBALL PLAYER
The football player is presently the maximum expression of the triumph of masculinity, representing a sporty virility, a millionaire’s salary, sports cars, and high-class prostitutes. But underneath this glossy existence, football remains an entrenched ritual made for us men to touch each other’s skin, as stated in Barbara Kruger’s famous work. It is a ritual that conserves certain values of cooperation and community held up by groups belonging to a new masculinity, and I say this from the experience obtained from a sort of masculine spiritual retreat I went on where a group of twenty punks and I talked about how problematic it was to be a man, and ended up playing football. In the HAMACA catalogue, I have found several works related to football players, but I will focus on three very different, yet complementary pieces: the first belongs to an artist who might be emerging or submerging, I’m not sure, called Venga Monjas, of whom I declare myself a devoted admirer, and who has turned Miquel Noguera into some sort of Pee Wee Herman of post-humour, to the point of representing the complete hystericisation of the contemporary male, and all his tics, in videos such as Llamadme Claudia. Yet the work I wish to talk about is more self-restrained: in Los mejores, a group of children plays football in a street, and talks into the camera, giving advice or calmly explaining their preferences. The children’s natural conversation is suddenly interrupted by a phone call. A paternal figure on the other end of the line insists that his son should dance. The boy refuses, and says he is a boy, and that all he can do is play football. The paternal figure becomes hysterical and begins to dance, says that dancing is his life, and laughs at the boy… it becomes clear that dancing is, just like in Hollywood classics, a substitute for sex. The boy only wants to play in the street, he doesn’t want to learn to dance like a man, like the fathers who demand masculinity, considering it the best possible behavioural inheritance without even having to be present themselves. This notion of paternity may be summed up in a confession a friend recently made to me: “My father was capable of watching all the matches in the Egyptian league, but never came to see one of mine, and I wasn’t even bad at it…”

The second short is precisely about that. Un Mystique Determinado is about a young football player who isn’t bad, on the contrary: he is a good centre forward who switches to centre back due to a personal crisis. In this work, the artist constructs… a pop opera, no less!!! It is a sort of oratory, where the football player -a common boy played by a delicate Pablo Rivero- suffers a personal crisis, which, according to my own smart aleck interpretation, is the origin of the title of the piece: the certain mystique suffered by the protagonist, and which makes him give up football, might be a reference to Betty Friedan’s famous work, The Feminine Mystique, where 50s housewives were culturally analysed as they began to feel a weight on their chests as a result of the congenital boredom produced by the mystification of the chores proper to their gender, and to the constant tension produced between their own interests and the fulfilment of the role of “model wife and mother”. Pablo suffers from the Mystique determinado men get from being men and behaving as such: “I’m a football player, that’s what I do, I train every day after school. Every Saturday, we play a game, and if I get the ball and score a goal, I’m the best. Who am I fooling, I don’t believe in it myself, I feel so alone, and so guilty. Everything is so real and so boring, I know what they expect from me, and I will have to disappoint them because I have a certain mystique”. From here on, Carles Congost draws a parallel between homosexuality and video art as the football player simultaneously embraces this modernist medium and a certain sexual ambiguity, peppered with hopeful songs -“I do not fear the future… With my video card and the Arteleku grant (…) I do not fear the future”- that lead up to a grand, final aria. An aria where, just like in Mozart’s Don Giovanni, the Commendatore leaves his tomb under the guise of a Great Male Artist from the 60s-70s, literally telling the protagonist: “Stop messing about with videos in English, video is trendy, opportunist, girly stuff…” and launches into the greatest cantata to bohemian masculinity ever written: “I have hunted deer to make myself a canvas (…) I have loved a thousand women, seagulls, swallows and sparrows, I have drunk anisette, I have chewed stones, I have stepped in a puddle, a swamp, bogs and sewers, I have eaten shit, I have eaten shit”.


I want to finish with one of the pieces I have been most impressed by, increasing my natural confusion. It is full of football players, stale odours, and a fetishist masculinity. In Padre Hembra, by Javier Codesal, in collaboration with Alex Francés, we can see how Alex collects the sport attire of an entire American football team (the San Roque rugby team, to be precise) in order to manipulate it artistically in a neutral and isolated space that reminds me of the cabins used by various cultures to lock up adolescents in rites of passage. In this space, the clothing is classified, and once ordered, takes up the shape of a ghostly male body, an outline of the bodies of each of the players. During this process, the artist pauses with morbid delectation on the sweat stains and scratches, undresses and rubs himself against the clothes, and finally puts them on, wearing all of them to form a sort of monstrous doll with which the author appears to tell us that masculinity is a condition so ephemeral that the only way it can be conserved is through fetishism, like the gay adoration of trainers or other hyper masculine paraphernalia. At the same time, an old lady does her laundry with delicate gestures that echo those of the fetishist. I, for certain, do not know what this woman represents (a conscientious priestess?), but it doesn’t bother me either, because if contemporary art has taught me anything, it is not to get angry with what I don’t understand, or what I only partly understand.

Regardless of how pleasant this generic and artistic stroll may have been, it is convenient to put one foot on the ground and answer some questions that may arise: “Does any of this make sense? Why are you talking about your penis? Do you really think these works have anything in common? What does your text contribute?” For me, these three elements -video art’s vitality, masculinity, and my two-toned penis- are connected by one concept: the death of Great Narratives. The death of the Great Narratives and myths about Contemporary Art such as the Avant-garde -a terribly masculine concept (“I have eaten shit”)- has allowed for the appearance of peripheral voices that go from the humorous to action, and which, as the catalogue demonstrates, enjoy an enviable vitality. It also seems clear that Masculinity is one these Great Narratives, and that it is going through a crisis, as we can sadly see in the number of women murdered by misogynist violence and in those nostalgic of a predatory masculinity. According to my humble understanding, the great masculine narrative does not need an “end”, but many “endings” to open up the spectrum of being and feeling in the world, and the variety of answers offered by video artists, quite frankly, is an example to follow. Finally, there is the question of the Critic: we cannot end this text without remembering that the concept of the Critic is a terribly phallocratic one, represented by a Bearded-Man-who-owns-the-keys-to-knowledge (knowledge, dear ladies!). Therefore, to write this text, which is a sort of “critique”, I needed to rid myself of the power that my supposed knowledge and my erect and powerful penis grant me, and position myself: I am a simple viewer of contemporary art, and I have discovered that the best thing about this position is that it is not a passive one, but an active one: I am a simple contemporary art viewer who completes meaning, and who uses video art to deconstruct himself as a man, in order to try to construct himself as a more conscious person.

* La Clave and El 1, 2, 3 were Spanish TV shows from the 70s, the former being a talk show, and the latter a quiz show.

08 Programa del Mes Lorena Muñoz

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 8th, 2010

VIAJES EN EL TIEMPO Y LA (DE)CONSTRUCCION DE MITOS CONTEMPORANEOS

CAST (English version below)

En este recorrido quiero navegar por el catálogo de HAMACA buscando las rastros o residuos de otros tiempos y de otras voces. Busco identificar esos pequeños o grandes homenajes que los artistas hacen a otros ‘artistas-mito’ o a esos ‘momentos-hito’ en su historia (entendida tanto de manera colectiva o individual). Lo que me ocupa aquí es desentrañar esas pulsiones nostálgicas en la creación, una (¿ quizá malsana?) curiosidad por desentrañar los arquetipos que han entrado en juego en el proceso creativo de estos artistas. Decía Barthes en “Mythologies” que el mito no es sino una distorsión de la historia, un nuevo ‘discurso’ nacido a través de la apropiación de una imagen previamente existente. Esa re-escritura de un signo es, de por si, un acto creativo. No sólo un préstamo cultural sino una traducción o actualización de significados a través del tiempo. Esa dislocación temporal, intrínseca al acto de incorporación de elementos originados en otros contextos socio-históricos, es también fundamental en esta mirada a través del catálogo, en la que evocaciones del pasado, exploraciones del presente y ensoñaciones del futuro se mezclan de manera informe, provocando un vértigo a un presente continuo e inacabable.

Amar el mito. Matar al mito
La primera parada es Little Star (1994) de Clemente Calvo. Una leyenda popular convertida en pequeño cuento visual. Calvo, que vivía en Nueva York en el momento en el que produjo esta pieza, toma como base la leyenda de que entre los indios que habitaban Manhattan antes de la de llegada de los colonizadores europeos había un pequeño grupo de chamanes cuyas almas, al morir, se convertían en blancas estrellas de mar con siete puntas. Aquel afortunado que encontrara una estrella, gozaría de la protección de los chamanes para siempre. El espacio temporal de este argumento nos lleva a ese momento histórico en el siglo XVII. Sin embargo, formalmente la pieza parece un homenaje al cine mudo y, sobre todo, a las películas de Jean Cocteau. La pieza al piano de Liszt como única banda sonora, el uso del blanco y negro y las poéticas imágenes de tintes surrealistas nos remiten sin duda al universo del genio francés.

Continuando en la senda surrealista, Espejismo (1993) Maite Cajaraville nos ofrece un viaje “a través del espejo”, en un claro guiño al escritor de Alicia en el País de las Maravillas, el británico Lewis Carroll. Sin embargo la estética de este sueño en colores primarios y geometrías es claramente la del paisaje digital. Espejismo es un recuerdo del futuro más que del pasado, y tremendamente actual en su mezcla híbrida del 3D y lo psicodélico con tintes new-age que tanta devoción despierta en muchos artistas contemporáneos, obsesionados, como Cory Arcangel, con la estética digital de los 90.

Una pieza de donde la acumulación de referentes y símbolos es uno de sus ingredientes fundamentales es SOS. E3 ( Servidumbre de la vida y el carácter de las sombras) (2000-2001) del artista vasco Txomín Badiola. En tan sólo 4 minutos asistimos a la invocación de una serie de mitos de culturales ubicados en la zona gris temporal entre el modernismo y el postmodernismo, por ejemplo el cine de Rainer Werner Fassbinder y Jean Luc Godard, al arte de Jorge Oteiza y el diseño industrial de Charles & Ray Eames. La pieza es una re-creación libre de la escena final de Der Amerikanische Soldat de Fassbinder. De él dijo Godard que su muerte se había debido a “una sobredosis de obligaciones creativas”, frase que vemos en una de las paredes del escenario de la pieza. Mientras que uno de los actores lleva en su camisa un fragmento de la Ley de los Cambios de Jorge Oteiza, otro lleva un S.O.S., a la vista mientras ambos ruedan entre sillas de los Eames. Rodada 30 años después de la película original, con unos actores de aspecto y ropas contemporáneos pero atrapados en esta melange de tiempos e ideologías a caballo entre el homenaje y la crítica, SOS. E3 parece representar la huella de nuestro pasado cultural más reciente como un pesado abrazo del que no podemos (ni quizá debamos) escapar.

Y como asoma la cabeza Jean-Luc Godard es pertinente que hablemos de El Enemigo (2010) de WeareQQ. El Enemigo es una reinterpretación de ese mito Godardiano llamado La Chinoise (1967). La verborrea pedagógica y tierna de los jóvenes protagonistas, los títulos de créditos, los interiores domésticos y el humor seco que rezuma son herencias de la original que, sin embargo, no deja ser más bien un cascarón, o una excusa para hablar de ciertos temas. Un escenario teatral en el que los personajes, esos agentes culturales orquestados por WeareQQ, nos ofrecen una serie de monólogos porosos en los que se entremezclan la crítica política, económica, cultural y hasta emocional.

Y si de crítica y de deconstrucción de mitos hablamos, pocos ejemplos tan aplastantes en la historia audiovisual de España como Rocío (1980) de Fernando Ruiz de Vergara. Un documental en el que se desmonta con precisión y datos el rito católico de la romería de la Virgen del Rocío, y por extensión el resto de ritos de devoción mariana. Un tema espinoso para una democracia todavía en pañales, lo que llevo a la censura de varios fragmentos de la cinta y que su autor fuera condenado a dos años en la cárcel más el pago de una multa de 10 millones de pesetas de las de entonces. Rocío sigue siendo, incluso a día de hoy, una pieza poco conocida e insuficientemente valorada. Una buen número de planos magistrales y un sabio uso de material de archivo apoyan una tesis valiente y polémica por la que su autor pago un castigo a todas luces absurdo y draconiano.

Duchamp (retard en vídeo) (1986/87) de Eugeni Bonet me resulta también una pieza esencial por una serie de motivos. No solamente se trata de un exhaustivo documental sobre Marcel Duchamp. Es también, a mi parecer, un claro precursor del ‘documental performativo’ que tanta visibilidad y adeptos ha cosechado desde los años 90, tanto en el mundo de audiovisual en general como el del arte contemporáneo en particular, con ejemplos que van desde el mediático Michael Moore a los artistas Mario Gonzáles Torres o Duncan Campbell. En este caso, una conversación desenfadada y con mucho humor entre una pareja, sirve para estructurar la narración sobre la vida, obra y repercusión de Duchamp, desde su etapa inicial como pintor, culminando en el Gran Vidrio y su posterior desarrollo del arte conceptual a través del readymade. Por ultimo, cabe destacar que ese documental fue emitido en la cadena TV3 en 1987 como parte del programa Arsenal. La porosidad entre medios de masas, arte conceptual e historia es un fenómeno sin duda excitante, investigado por la comisaria Chus Martínez en su reciente exposición en el MACBA “¿Estáis listos para la television?”.


Distorsiones del tiempo: vienen los fantasmas.

Hay algo exquisitamente desasosegante en Medio tiempo (1964) de Manel Muntaner . La tensión crece, propiciada por la inquietante banda sonora de Schaeffer y Stockhausen entre otros, mientras somos guiados a través de unos espacios suspendidos en el tiempo. Se trata de las diferentes estancias de un colegio, ‘pausado’ durante el verano y a la espera de volver a ser activado con la vuelta de sus alumnos. Medio Tiempo es una pieza pionera en la historia del cine experimental español, una sofisticada metáfora de la infancia en la que Muntaner exhibe una extraordinaria sensibilidad para la composición y el encuadre. El resultado es una rememoración nostálgica de los primeros años escolares, una época en la que libertad y juego se mezclan con el miedo a una autoridad castrante, a menudo sólo imaginada pero igualmente siniestra.

Una de las cualidades que más me interesan de Nummulitis (2002-2004) de Isaki Lacuesta es que pone de manifiesto la avasalladora capacidad que tiene la imagen en blanco y negro de crear significado. Como si el compartir una misma textura produjera una alquimia que convierte imágenes dispares en análogas. Diversas escenas de una procesión, de una película televisada y de unos amigos en un bar parecen confundirse en un mismo extraño espacio temporal, en un simulacro de continuidad.

Con fines parecidos pero medios completamente distintos, Mabel Palacín utiliza en Una noche sin fin (2006-2008) la instalación en dos canales para explorar la absoluta relatividad en la percepción de tiempo. Mientras en una las acciones aparecen ralentizadas, densas, en la otra pantalla todo resulta como acelerado, desenfrenado. La experiencia como espectador es inquietante, sensación potenciada por la teatralidad de la instalación, en la que las dos pantallas están enfrentadas y separadas por un banco donde el espectador, sentado, se ve forzado a escoger entre mirar a un lado u otro. Las situaciones y velocidades van cambiando de una pantalla a otra, con la que cualquier ánimo de continuidad se ve constantemente frustrado pero de alguna manera alentado por la repetición de personajes y escenarios. Las capacidades de atención, paciencia y curiosidad del espectador se ponen a prueba durantes los 23 minutos que dura esta pieza. Al terminar, uno quizá no sepa qué ha visto, pero sí que ha aprendido a mirar de otra manera.

En El Año en que el Futuro Acabó (Comenzó) (2007) Marcelo Expósito juega a des-hacer la historia. Mirando por un visor asistimos a un recorrido cronológico inverso a través de imágenes de archivo que empiezan por la primeras elecciones democráticas tras la muerte de Franco y acaban con el inicio de la Guerra Civil en 1936. La inversión del eje temporal genera cuestiones sobre la (in)evitabilidad de los hechos. ¿Hay alguna escapatoria del ciclo repetitivo y despiadado de la historia? ¿No podrían ser esas calaveras encontradas en la excavación de la escena final (restos de los soldados republicanos, de hecho) los fantasmas de una civilización pasada o los muertos del futuro? La clave, en coherencia con el esquema revertido de la pieza, está al principio: es un grupo de niños el público primario de este fantasmagoría. La única posible salvación para el futuro está, pues, en saber aprender de los errores pasados. Cómo se dice en la cita de Heiner Müller que abre este viaje en el tiempo: la memoria no es mera contemplación, es trabajo.

Lorena Muñoz-Alonso es una crítica y comisaria independiente residente en Londres. Su proyecto editorial online es http://selfselector.co.uk/

EN

Time Travels and the (de) Construction of Contemporary Myths


Throughout this itinerary, I would like to navigate through the HAMACA catalogue in search of traces or residues from other times and voices. I am looking to identify the little or great homages that artists make to other “artists-legends” or to the “landmark moments” in their history (understood both on a collective and an individual level). What I will engage with here is the unravelling of nostalgic impulses in art, led by a (perhaps unhealthy?) curiosity to get to the bottom of the archetypes that have come into play in the creative process of these artists.
In his “Mythologies”, Barthes said that a myth is nothing other than a distortion of history; a new ‘discourse’, born through the appropriation of a previously existing image. This re-writing of a sign is in itself a creative act. It isn’t just a cultural appropriation, but a translation or update of meaning through time. This temporal dislocation, intrinsic to the act of incorporating elements from other socio-historical contexts, is also fundamental in this stroll through the catalogue, where the evocations of the past, explorations of the present, and fantasies of the future merge unevenly, provoking a sense of vertigo towards a continuous and never-ending present.

Love the myth. Kill the myth
Our first stop is
Little Star, by Clemente Calvo, a popular legend transformed into a small visual tale. Calvo, who lived in New York at the time the piece was made, incorporates a legend that amongst the Indians who lived in Manhattan before the arrival of European colonisers was a small group of shamans whose souls turned into white, seven-pointed starfish when they died. Those lucky enough to find one of the starfish would enjoy the protection of the shamans forever. The plot’s temporal dimension takes us to a particular historical moment of the 17th century, yet the piece formally looks like a homage to silent film and, in particular, to the films of Jean Cocteau. With a piano piece by Liszt as its sole soundtrack, its use of black and white and poetic images with surrealist overtones, the piece inevitably takes us back to the universe of the French genius.

Following along the surrealist trail, Espejismo (1993), by Maite Caravajille, offers a trip “through the looking glass”, in an obvious reference to the author of Alice in Wonderland, the British writer Lewis Carroll. Yet the aesthetics of this dream, set in primary colours and geometries, are clearly those of a digital landscape. Espejismo is more a memory of the future than one of the past, and is tremendously contemporary in its hybrid mix of 3D and psychedelia with New Age overtones, all of which awaken a strong devotion in many contemporary artists who, like Cory Arcangel, are obsessed with 90s digital aesthetics.

SOS. E3 (Servidumbre de la vida y el carácter de las sombras) (2000-2001), by the Basque artist Txomín Badiola, holds the accumulation of references and symbols as one of its fundamental ingredients. In only 4 minutes, we witness the invocation of various cultural myths, placed in that temporal grey zone that lies between modernism and post-modernism, and which includes the films of Rainer Werner Fassbinder and Jean Luc Godard, the art of Jorge Oteiza and the industrial design of Charles & Ray Eames. The piece freely recreates the final scene from Der Amerikanische Soldat, by Fassbinder. Godard said that his death had been caused by “an overdose of creative obligations”, a sentence we can read on one of the stage walls in the piece. Whilst one of the actors wears a t-shirt with a fragment of La Ley de los Cambios, by Jorge Oteiza, another dons one with S.O.S. written on it. Both messages are on view while both men roll on the ground, between the Eames’ chairs. Shot 30 years after the original film was made, and using contemporary looking actors -who are however trapped in a melange of times and ideologies between a homage and a critique-, SOS. E3 appears to represent the footprint of our most recent cultural past, like a heavy embrace from which we cannot (and perhaps should not) escape.

Seeing as Jean Luc Godard rears his head, it seems relevant to speak about El Enemigo (2010), by WeareQQ. El Enemigo is a reworking of that Godardian myth called La Chinoise (1967). The young protagonists’ endearing and pedagogic verbal diarrhoea, the film credits, the domestic interiors, and the dry humour it oozes, are inherited from the original, which is however nothing more than a shell, or an excuse, to speak about certain subjects. A stage set within which the characters -cultural agents orchestrated by WeareQQ- offer a series of porous monologues where political, economic, cultural, and even emotional critiques are intertwined.

Speaking of the critique and deconstruction of myths, we may find no example more powerful within the history of the moving image in Spain than Rocío (1980), by Fernando Ruiz de Vergara. This is a documentary where a Catholic rite -the procession of the Virgen del Rocío-, is taken apart with precision, through the use of facts, and, by extension, so are the rest of the rites of Marian devotion. This was a touchy subject for a democracy still in its infancy, leading to several fragments of the film being censored, and to its author being condemned to two years in prison plus a fine of 10 million pesetas. Rocío is still, even today, a work that is little known, and terribly underrated. A good number of brilliant shots and a wise use of archive footage hold up a brave and controversial thesis for which its author paid an unmistakably draconian and absurd price.

I also find Duchamp (retard en vídeo) (1986/87), by Eugeni Bonet, to be an essential work for a number of reasons. Not only is it a comprehensive documentary about Marcel Duchamp, it is also, in my opinion, a clear precursor of the “performative documentary” that has gained such visibility and followers since the 90s, both in the field of film and video in general, and in contemporary art in particular, with examples that go from media celebrities like Michael Moore to artists such as Mario García Torres or Duncan Campbell. In this case, a casual, humorous conversation between a couple is used to structure a narrative about Duchamp’s life, work, and impact, from his early stages as a painter -culminating with The Large Glass-, to his subsequent development of conceptual art through the readymade. Finally, it is worth mentioning that this documentary was broadcast on TV3 in 1987 as part of the TV show “Arsenal”. Without a doubt, the porosity between mass media, conceptual art and history is an exciting phenomenon, researched by the curator Chus Martínez in her recent exhibition at the MACBA, titled “Are you Ready for TV?”.

Time Distortions: Here come the Ghosts

There is something exquisitely unsettling about El medio tiempo (1964), by Manel Muntaner. Tension grows, due to an unsettling soundtrack by Schaeffer and Stockhausen, among others, as we are guided through spaces that are suspended in time. These are different rooms within a school, ‘paused’ during the summer, waiting to be reactivated by the students’ return. El Medio Tiempo is a pioneer in the history of Spanish experimental film, a sophisticated metaphor of childhood within which Muntaner shows an extraordinary sensibility for composition and framing. The result is a nostalgic reminiscence of the first years of school, a time when freedom and play intermingle with fear and a castrating authority that is often only an imagined one, but sinister nevertheless.

One of the qualities present in Nummulitis (2002-2004), by Isaki Lacuesta, that I find most interesting, is the fact that he renders visible the overwhelming capacity that black and white images have for creating meaning. As if sharing the same texture resulted in an alchemy that turns disparate images into analogous ones. Different scenes from a procession, a televised film, and a group of friends in a bar appear to blend into the same, strange, temporal space, in a simulacrum of continuity.

With similar ends, but completely different means, Mabel Palacín’s in Una noche sin fin (2006-2008) makes use of the two-channel installation to explore the absolute relativity of the perception of time. On one screen actions appear to be slowed down; dense, whilst on the other screen, everything seems somewhat speeded up; frantic. As a viewer, the experience is disquieting, and this is intensified by the theatricality of the installation, where the two screens are facing one another and separated by a bench where the viewer, seated, is forced to look one way or the other. The situations and speeds change from one screen to the other, so that any intention of continuity is constantly frustrated, but somehow encouraged by the repetition of characters and backdrops. The viewer’s capacity for attention, patience, and curiosity are put to the test during the 23 minutes of this work. When it ends, he may not know what he’s seen, but he can be sure he has learned to look at things differently.

In El Año en que el Futuro Acabó (Comenzó) (2007), Marcelo Expósito plays at undoing history. Looking through a viewfinder, we witness a chronologically inverted itinerary through archive footage that begins during Spain’s first democratic elections after Franco’s death, and end with the beginning of the Civil War in 1936. The inversion of the temporal axis generates questions about the (in) evitability of the events. Is there any escape from history’s repetitive and ruthless cycle? Couldn’t these skulls, found in the excavation of the final scene (remains from the republican soldiers, in fact) belong to the ghosts of a past civilisation, or the dead from the future? The key, in keeping with the inverted structure of the piece, lies at the beginning: the primary audience of this phantasmagoria is a group of children. The only possible salvation for the future therefore lies in knowing how to learn from past mistakes. As Heiner Müller says in the quote that opens this journey through time: memory is not mere contemplation, it is work.

Lorena Muñoz-Alonso is an art critic and independent curator based in London. Her editorial online project is http://selfselector.co.uk/

07 Programa del Mes Maria Adell

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 7th, 2010

CAST (English version below)

13 HITS PARA UNA REVOLUCIÓN DOMÉSTICA (+ 2 BONUSTRACKS)
Los tiempos siguen revueltos. Si abril fue el mes de la Primavera Árabe, mayo marcó el inicio del verano de la Spanish Revolution. Si el programa del mes pasado, firmado por Juan Canela, era un “Recorrido político (en zigzag) por el catálogo de Hamaca”, el de junio no podía ser menos; de hecho, no podía ser otra cosa que su continuación, su secuela. Veremos qué nos depara el otoño: ¿ se transformará la revolución doméstica en levantamiento global?.
Esto que iniciamos ahora es un recorrido sinuoso, fragmentario, incompleto y absolutamente subjetivo, que presenta un leve nexo en común: la reflexión sobre el sistema político-económico imperante está presente en cada obra de un modo u otro. Démosle al play de una tracklist que, al modo de esas cintas de cassette que en cada cara tenían grabado un disco, está dividida en dos mitades: en una nos dedicamos a desentrañar ciertos mecanismos de funcionamiento (y control) del sistema, en la otra se proponen y reivindican posibles modos de resistencia.
Y al final, dos bonustracks, dos B-sides lúdicas, para desengrasar…
CARA A: ¡VIVA EL MAL, VIVA EL CAPITAL!
El Tránsito, de Elías León Siminiani, es la cuarta y, hasta el momento, última entrega de su fundamental serie de microensayos documentales, Conceptos clave del mundo moderno. En ellos, Siminiani utiliza el montaje, y la combinación de imágenes documentales con una voz en off plana, descriptiva, para diseccionar ciertas nociones básicas de la vida contemporánea en clave humorística. En El Tránsito, Siminiani despliega una teoría conspirativa, de inspiración orwelliana, por la cual el modelo produccionista imperante se serviría de los largos y fatigosos desplazamientos entre el espacio doméstico y el laboral como medio de sumisión de la masa trabajadora, erradicando así cualquier atisbo de creatividad o intercambio de ideas. A pesar de la evidente carga de ironía, es inevitable sentirse identificado al escuchar aquello de que “para el produccionismo, las dos funciones básicas del trabajador son: a) producir, b) descansar para seguir produciendo”.

En Buffer, Manuel Saiz escenifica una similar concepción distópica del mundo moderno basado en la homogeneización y sumisión de las masas, aunque de un modo más directo y elocuente a nivel visual. A medio camino entre la instalación y el videoarte, Buffer consiste en una enorme caja de madera abierta por ambos extremos. En plano general, vemos a un gran grupo de personas que van entrando, mezcladas, cada una a su ritmo, dentro de la caja, para ir saliendo, una a una, por el otro lado, con idéntica cadencia de movimientos y expresión. La caja ejerce de embudo, de metáfora de una sociedad que anula el grupo, la pluralidad, y conforma individuos lobotomizados, construidos a imagen y semejanza unos de otros, como en una cadena de montaje.

La propaganda es un arma fundamental para cualquier régimen político. Los medios de comunicación y, en particular, la televisión, se convierten en herramientas de persuasión en manos del Estado. La televisión como generadora de mensajes políticos es uno de los temas tratados en el monumental Political Advertisement VII, de Antoni Muntadas y Marshall Reese, “séptima parte de un proyecto audiovisual planteado a modo de work in progress”, como lo define Albert Alcoz en su artículo en Blogs & Docs. La pieza es una interesantísima reflexión sobre la puesta en escena y las imágenes generadas por los políticos en campaña, construida a partir de una sucesión, aparentemente neutra y cronológica, de anuncios electorales emitidos en la TV estadounidense de 1952 a 2008. De la visión continuada de estos anuncios, década tras década, candidato tras candidato, emerge una evidencia irrefutable: la progresiva transformación de la política, y los políticos, en un producto de consumo y, por tanto, del votante en un simple consumidor al que hay que convencer. A otro nivel, mucho más lúdico, Rogelio López Cuenca analiza también los lugares comunes del lenguaje político con un escalofriante montaje de sonrisas procedentes de los carteles electorales en Vigila, te estamos sonriendo, revisitación irónica del clásico “Sonríe, te vigilan”.

Aunque no está (aún) en el catálogo de Hamaca, me permito hablar brevemente de la última pieza de una de sus autoras recurrentes, María Ruido: Lo que no puede ser visto, debe ser mostrado. Por dos motivos: en primer lugar porque es un análisis certero de las diferentes formas que puede adaptar la censura, oficial y no oficial; y en segundo lugar porque, en consonancia con el resto de filmografía de Ruido (en especial las dos partes de El Plan Rosebud, un díptico fundamental sobre los procesos y las políticas de la memoria en España), aborda realidades sociopolíticas netamente españolas. En Lo que no puede ser visto…, la autora habla de la censura oficial a partir de casos como los del filme Rocío, que aún hoy en día no puede proyectarse íntegramente, o la cobertura televisiva (y parcial) de la catástrofe del Prestige. Más interesante es, sin embargo, el planteamiento que hace de la censura desde dentro de la propia izquierda a grupos o personas que no comulgan con el pensamiento oficial. Partiendo de la obra de Helena Lumbreras y Mariano Lisa, cuyo apoyo a ciertas políticas de base e iniciativas asamblearias fue duramente juzgado por el núcleo duro de la izquierda española del momento, Ruido plantea una crítica al inmovilismo de los sectores progresistas que está de actualidad tras la fractura del Movimiento 15-M con toda la clase política, incluidos los partidos más a la izquierda.
Ruido es también la autora La memoria interior, un valioso documento sobre la emigración española a Europa en los 50 y los 60 que se aleja de sentimentalismos y apunta las implicaciones políticas y de control del individuo que enmascaran estas migraciones forzosas.

Esta película podría formar una serie con la obra de otra autora que también analiza la irresponsabilidad política y la (i)lógica económica que producen las migraciones, esta vez entre EEUU y México: Glòria Martí. Si en Cuando la tierra tiembla, Martí incide en la contradicción existente entre “una frontera física blindada a las personas, frente a una economía mundial sin fronteras”, en Los invisibles, una poética pieza hecha de imágenes borrosas y fundidos a negro, la crítica política se hace evidente a través de una potente voz en off. Esta voz pertenece al subcomandante Marcos quien habla, frontalmente, de “genocidio provocado por el gran capital y los mercados” y de la condición de excluidos, de no-ciudadanos, de aquellos que no sean “productores o consumidores”.


CARA B: RESISTENCIAS
Todo sistema, político y financiero, que pretenda imponerse a nivel global provocará, evidentemente, la proliferación de movimientos de resistencia, ya sean puntuales, periódicos, individuales o colectivos. La insurgencia, como el capital, tiene múltiples caras, puede fragmentarse en una multitud que ocupa las calles, ocultarse bajo máscaras y disfraces o personificarse en un outsider que recorre el país manteniéndose invisible, por debajo de los radares oficiales.
“La resistencia es el secreto de la alegría”
. La insumisión y la rebelión como fuente de placer: este es uno de los principios del movimiento Reclaim the Streets, registrado y reivindicado por Marcelo Expósito en La imaginación radical: carnavales de resistencia. El autor expone las bases y la organización de un movimiento que, en junio de 1999, organizó un multitudinario Carnaval contra el Capital que inundó la City de Londres, centro financiero global, de música, bailes, peformances y máscaras. A través de la combinación de imágenes documentales de ése día, material de archivo de diversa procedencia y entrevistas a varios de sus protagonistas, Expósito da voz, e imagen, a una iniciativa que, a través de sus Street Parties, reclamaban la calle para las personas (la misma reconquista del espacio urbano que también ha puesto en marcha el Movimiento 15-M) y defendían la transgresión carnavalesca como arma política.
¿Qué sería de un movimiento de resistencia sin eslóganes? Entre la propaganda, la ingenuidad y la auténtica poesía, estos haikus revolucionarios ocupan portadas de periódicos, pegatinas, pancartas y paredes.

Revolución humilde para una pantalla pública, de Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, recuperan e ironizan sobre el poder del eslogan y de la propaganda a través de un dispositivo simple: la sucesión de mensajes cortos, en tono imperativo, que aparecen en pantalla sobre un fondo pintado de nubes. Órdenes tan lógicas, y a la vez tan subversivas para los tiempos que corren, como “Eduque a sus hijos en un solo pensamiento que no sea consumista ni competitivo” o “Confíe en un compañero de trabajo, un vecino, o un extranjero”.
La resistencia también puede ejercerse de forma individual. Frisco, el vagabundo (aunque sería más apropiado denominarle trotamundos) cuya voz en off domina la maravillosa Texas Sunrise, de Lluís Escartín, es uno de esos outsiders con un credo muy claro: “No aceptes nada de ellos, no les des nada, no les digas nada de ti. Tal vez entonces desaparezcas de sus computadoras, y entonces podrás ser un hombre libre”. El discurso libertario de Frisco, viajero incansable, defensor de la cultura y los valores indígenas, continuador (seguramente inconsciente) de la herencia beatnik que tiene en On the road su biblia, sobrevuela los hermosos planos de un paisaje americano en el que conviven la mitología con el artificio, carreteras que se pierden en el horizonte y casinos repletos de luces de neón.

En Yomango: pregúntame cómo, el colectivo La Fiambrera Obrera presenta una forma de resistencia que podría englobarse dentro de los mecanismos de acción directa. Muy directa, diría yo. Siguiendo la máxima robin-hoodiana de robar a los ricos para dárselo a los pobres o, tal vez, con el popular refrán “quien roba a un ladrón, tiene 100 años de perdón” en la cabeza, La Fiambrera propone robar, mangar, comida, prendas de vestir, etc. a multinacionales de la alimentación, cadenas de ropa y demás. El vídeo, que se inicia con una adaptación del logotipo de la firma española Mango al nombre del proyecto, Yomango, es una divertida apropiación de las técnicas de la cámara oculta para mostrar al espectador los sistemas y trucos para llevar a cabo el robo (legítimo, claro) de la lista de la compra semanal. Carrefour y Mercadona ya pueden empezar a temblar.

En el anterior programa, Juan Canela hablaba del colectivo audiovisual Video-Nou, que en los 70 desarrolló obras de marcado corte político y social, como Vaga de benzineres o la muy recomendable Los jóvenes de barrio. Por mi parte, querría recuperar una obra del colectivo que, en apariencia, es más frívola, pero que representa muy bien este concepto de resistencia individual, a la vez que desarrolla la idea de la rebelión como fuente de placer y la actitud carnavalesca y el disfraz como elemento de transgresión. Actuación de Ocaña y Camilo es un emocionante documento y un retrato íntimo de estos dos artistas para los que la subversión era su material creativo básico. En el vídeo, ambos se travisten, se disfrazan, se desnudan y actúan y cantan delante de la cámara. Todo esta puesta en escena, de raíces performáticas, sobre la frivolidad pop, la libertad individual y el enmascaramiento, sucede el mismo día que se está llevando a cabo en Barcelona la Manifestación por los Derechos de Gays y Lesbianas; el vídeo queda como testimonio de que la conquista del espacio público es una continuación de la conquista del espacio privado, y viceversa.

BONUSTRACKS
O dos caprichos, algo gratuitos, de la autora del programa:
Un vídeo que se inicia con Reagan anunciando “el fin del mundo…de la moda”, tenía que estar en este programa. El fin del mundo es una pieza con todas las características que definen la obra de Alberto González Vázquez aka Querido Antonio: animación en flash, manipulación de material de archivo, humor salvaje, incorrección política y mucha (pero mucha) mala leche. La moda nos lleva al colapso. Hay que matar a los diseñadores. Y si eso implica matar a la madre del presidente de la nación, habrá que hacerlo igualmente. Terrorismo de estado en su concepción más pura.

Siempre hay un motivo u otro para revisitar la obra de María Cañas, la archivera de Sevilla, “caníbal audiovisual” y recicladora infatigable de detritus. El perfecto cerdo es, tal vez, su obra más compleja y por tanto, la que está más abierta a múltiples interpretaciones. Tras un hipnótico prólogo en el que coloca al espectador en las carnes y mente de un cerdo, Cañas lleva a cabo un estimulante ejercicio de asociaciones libres, un collage visual realizado con materiales de muy diversa procedencia; en definitiva, una mortadela audiovisual hecha de desechos cuyo mensaje (si es que lo hay) queda difuso entre la grasa. ¿Habla del aprovechamiento de la imagen en la cultura del reciclaje? ¿De la situación precaria del artista? O, simplemente, ¿equipara la explotación del cerdo con la del ser humano?. Al final, parece decir, el perfecto cerdo somos todos.

María Adell (Valencia, 1977) es gestora cultural, programadora independiente y crítica cinematográfica. Colabora habitualmente en diversas publicaciones periódicas y ha participado en la redacción de diversos libros sobre cine. Forma parte, junto con Marta Bassols, de Toda la noche oliendo a film, asociación que ha organizado el ciclo de cine semanal “Emergentes y Sumergidos”, en el que se han proyectado obras de autores como León Siminiani, Antoni Padrós o Andrés Duque . Forma parte del comité de programación del Festival REC y actualmente trabaja en Pragda, una iniciativa cultural independiente dedicada a la promoción del cine español a nivel internacional, organizando ciclos y festivales en instituciones de EEUU (Film Society of Lincoln Center) y Europa (BFI Southbank). http://todalanocheoliendoafilm.blogspot.com/

EN

13 HITS FOR A DOMESTIC REVOLUTION (+2 BONUS TRACKS), by María Adell

These are still troubled times. If April was the month of the Arab Spring, May marked the start of the summer for the Spanish Revolution. If last month’s programme, by Juan Canela, was “A meandering journey through the political in Hamaca’s catalogue”, June’s could only follow suit; in fact, it could be nothing other than its continuation, its sequel. We’ll see what the autumn has in store for us: will the national revolution turn into a global uprising?

We will now begin a sinuous, fragmented, incomplete and certainly subjective journey, loosely connected by a common link: a reflection on the prevailing political-economic system, present in each of the works presented in one way or another. Let’s hit the play button for a track list that, like one of those cassette tapes with an album recorded on either side, is split in half: on one side, we will engage in the unravelling of certain working (and control) mechanisms belonging to the system, whilst on the other, possible modes of resistance will be proposed and demanded.

And at the end, two bonus tracks, two playful B sides, to skim off the fat…

A-SIDE: LONG LIVE EVIL, LONG LIVE CAPITAL!
The Commute, by Elías León Siminiani, is the fourth and -so far- last instalment of his fundamental series of documentary micro-essays called Key Concepts of the Modern World, where Siminiani uses editing, and the combination of documentary images with a flat, descriptive voiceover in order to dissect basic notions of contemporary life in a humorous tone. In The Commute, Siminiani discloses a conspiracy theory inspired by Orwell through which the prevailing “productionist” model makes use of the long and tiring journeys between domestic and work spaces as a form of submission of the working masses, thus eradicating any glimpse of creativity or exchange of ideas. Despite an evident dose of irony, we inevitably relate to this when we hear that productionism’s “grounding principle is that the meaning of human existence lies in the perpetual repetition of the following dynamic: a) generate product, b) rest to keep generating”.

In Buffer, Manuel Saiz stages a similar dystopian notion of the modern world based on the homogenisation and submission of the masses, although in a more visually direct and eloquent way. Somewhere in between an installation and video art, Buffer consists of an enormous wooden box that is open on both sides. We see a long shot of a mixed group of people who enter, each at their own pace, into the box, only to leave through the other side, one by one, with an identical cadence in their movements and expressions. The box works like a funnel, as a metaphor for a society that cancels out the group, its plurality, and churns out lobotomised individuals, built to be identical to others, like an assembly line.

Propaganda is a fundamental weapon for any political regime. The media, and, in particular, television, become tools of persuasion in the hands of the State. Television as a generator of political messages is one of the subjects tackled in the monumental Political Advertisement VII, by Antoni Muntadas and Marshall Reese: “the seventh part of an audiovisual project thought out as a work in progress”, as defined by Albert Alcoz in his article on Blogs & Docs (http://www.blogsandocs.com/?p=426).  The piece is an extremely interesting reflection on the staging and images generated by politicians during election campaign, built from an apparently neutral and chronological series of election adverts that were aired on US TV between 1952 and 2008. Whilst watching these ads, one after the other, decade after decade, candidate after candidate, an irrefutable fact emerges: the progressive transformation of politics and politicians into consumer products, and, therefore, of the voter into a mere consumer who needs to be convinced. At another, more playful level, Rogelio López Cuenca also analyses the platitudes of political language with a chilling edit of smiles from election posters in Vigila, te sonríen, an ironic revisiting of the classic “Smile! They’re watching you”.

Although it is not in Hamaca’s catalogue yet, I will briefly speak about Maria Ruido -one of its recurrent authors- ‘s last work: Lo que no puede ser visto, debe ser mostrado. There are two reasons for this: because it is an accurate analysis of the different shapes that censorship, be it official or unofficial, can take, and secondly, because, in keeping with the rest of Ruido’s filmography (in particular the two parts of Plan Rosebud, a fundamental diptych about the processes and politics of memory in Spain), it deals with a clearly Spanish socio-political reality. In Lo que no puede ser visto…, the author speaks about official censorship through specific cases such as the film Rocío, which cannot be shown in its integrity even today, or the (partial) television coverage of the Prestige catastrophe. Nevertheless, what is most interesting is how censorship is approached from inside the actual Left, censorship of groups or people who do not share the official way of thinking. Using as a starting point Helena Lumbreras and Mariano Lisa’s work, whose support to certain grassroots politics and assembly practices was harshly rebuked by the core members of the Spanish left wing at the time, Ruido presents a critique of the immobility of the progressive sectors which is topical after the break between the 15-M movement and the entire political class, including the parties leaning towards the left.
Ruido is also the author of Inner memory, a valuable document about immigration from Spain to Europe in the 50s and 60s that avoids sentimentalism and points to the political implications, of the control of individuals, which lie beneath such forced migrations.

A series could be put together with this film and the work of another author, Glòria Martí, who also analyses the political irresponsibility and economic (il)logics that lead to these migrations, in this case between Mexico and the USA. If in When the Earth Shakes, Martí stresses the existing contradiction between “a physical frontier closed to people, and a borderless world economy”, in The Invisible, a poetic piece made up of blurry images and fades to black (which, in a couple of moments, remind us of De l’autre côté, by Chantal Akerman), the political critique becomes evident through a powerful voiceover. This voice belongs to the Subcomandante Marcos, who speaks, head-on, about the “genocide cause by capital and the markets”, and about the condition of those who are excluded, the non-citizens who are neither “producers nor consumers”.

B-SIDE: RESISTANCES
Every political and financial system aiming to impose itself on a global scale will evidently provoke the proliferation of resistance movements, be they momentary, periodical, individual or collective. Rebellion, like capital, has multiple faces, can be fragmented inside a multitude that occupies the streets, can hide behind masks and costumes, or be personified by an outsider that travels the country, remaining invisible to official radars.

“Resistence is the secret to happiness”. Disobedience and rebellion as a source of pleasure: this is one of the principles of the Reclaim the Streets movement, documented and championed by Marcelo Expósito in Radical Imagination (carnivals of resistance). The author sets out the foundations and organisation of a movement that organised a multitudinous Carnival against Capital that flooded the City in London -a global financial centre- with music, dancing, performances and masks. Through the combination of documentary images of that day, archival footage from different sources, and interviews with various protagonists of the event, Expósito gives a voice, and an image, to a movement that, through its street parties, reclaimed the street for the people (the same recapturing of urban space that has also sparked the 15-M movement), and defended carnivalesque transgression as a political weapon.

Where would a resistance movement be without a slogan? Somewhere between propaganda, ingenuity, and real poetry, these revolutionary haikus take up the covers of newspapers, stickers, banners, and walls.

A Humble Revolution for a Public Screen, by Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, recuperate and satirise the power of slogans and propaganda using a simple mechanism: a series of short messages, in an imperative tone, which appear onscreen over a background of painted clouds. Orders that are as logical as they are subversive for current times, such as “Educate your children in a single thought that isn’t consumerist or competitive”, or “Trust in a workmate, a neighbour, or foreigner”.

Resistance can also be practiced individually. The voiceover of Frisco the vagabond -although it would be more appropriate to call him a globetrotter- dominates Lluis Escartín’s marvellous Texas Sunrise, as one of those outsiders with a clear credo: “Don’t accept anything from them, don’t give them anything, don’t tell them anything. And maybe you’ll drop off their computer, and then maybe you can be a free man”. The libertarian discourse of Frisco, the restless traveller, champion of indigenous culture and values, continuing (most probably unconsciously) with the beatnik legacy that takes On the Road as its Bible, glides over the beautiful shots of an American landscape where mythology and artifice, roads that get lost in the horizon and casinos full of neon lights coexist.

In Yomango: ask me how, La Fiambrera Obrera collective presents a form of resistance that could be comprised within the mechanisms of direct action. Very direct, I would say. Following Robin Hood’s maxim of stealing from the rich to feed the poor, or the Spanish proverb “he who steals from a thief, gets 100 years of pardon”, La Fiambrera sets out to steal food, clothes, etc. from multinational food enterprises, clothing franchises, and so on. The video, which begins with the logo of a Spanish clothing company called Mango, adapted to form the name that titles the project, Yomango2, is a fun appropriation of hidden camera techniques to show the viewer some systems and tricks for stealing (legitimately, of course) the weekly shopping list. Carrefour and Mercadona can start trembling.

In the previous programme, Juan Canela talked about the Video-Nou audiovisual collective, which in the 70s developed work of a distinct political and social character, such as Vaga de benzineres, or Los jóvenes del barrio, which I strongly recommend. I would personally like to recuperate a piece by the collective which, on the surface, seems to be a more frivolous one, but actually represents the concept of individual resistance very well whilst developing the idea of rebellion as a source of pleasure, a carnivalesque attitude, and costumes as elements of transgression. Ocaña and Camilo’s Performance is a moving document and an intimate portrait of these two artists for whom subversion was a creative raw material. In the video, both cross dress, dress up, undress and act and sing before the camera. All of these stagings, which have their roots in performance, are about the frivolity of pop culture, individual freedom, and masks. They took place on the same day as a demonstration for gay and lesbian rights in Barcelona; the video remains as a testimony to the fact that the conquest of public space is a continuation of the conquest of private space, and viceversa.

BONUS TRACKS
Or two slightly gratuitous whims, from the author of the programme.

A video that begins with Reagan announcing “the end of the world… of fashion”, had to be in this programme. El fin del mundo is a piece that contains all the characteristics that define the work of Alberto González Vázquez, aka Querido Antonio: Flash animation, manipulated archival footage, politically incorrect, brutal humour, and a lot (and I mean a lot) of nastiness. Fashion leads us to a breakdown. Designers must be killed. And if this implies killing the mother of the nation’s president, then so it will be. State terrorism in its most pure form.

There is always a good reason to revisit the work of María Cañas, the archivist from Seville, an “audiovisual cannibal” and tireless recycler of detritus. The Perfect Pig is perhaps her most complex work, and is therefore the one that is most open to multiple interpretations. After a hypnotic prologue where she places the viewer inside the flesh and mind of a pig, Cañas carries out a stimulating exercise of free association, a visual collage made of waste whose message -if there is one- is blurred by the fat. Is she talking about the use of images within recycling culture? About the precarious situation of the artist? Or does she simply equate the exploitation of pigs to that of the human being? In the end, she seems to be saying that we are all the perfect pig.

06 Programa del Mes Juan Canela

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 6th, 2010

CAST (English version below)

Aprendemos caminando.
un recorrido en zig-zag entre lo político por el catálogo de Hamaca

Los tiempos andan revueltos. En los últimos días, mientras paseo por el archivo de Hamaca buscando un camino que seguir en mi recorrido, los ciudadanos en Oriente Próximo se están levantando contra las dictaduras totalitarias que llevan soportando durante décadas. La crisis económica mundial ha puesto de manifiesto muchas de las carencias del sistema dominante y de la globalización. Las visiones distópicas de Aldus Huxley en Un Mundo Feliz y George Orwell en 1984 están hoy más presentes que nunca, como señalaba hace poco Chris Hedges.

Los avances sociales conseguidos en las últimas décadas van cayendo bajo la consigna de la recuperación de los mercados, y los estados se apresuran a salvar bancos y entidades financieras en ruina. Son esos mercados y las grandes corporaciones económicas supranacionales los que realmente marcan las pautas y dirigen los designios del planeta. Los pactos entre los dirigentes generan legislaciones que no se corresponden con los tiempos que corren, y las contradicciones ponen de manifiesto una cada vez mayor división entre la política oficial (o los políticos de turno) y los ciudadanos.

Ante este panorama, me propongo un viaje en zig-zag por el catálogo deteniéndome en algunas de las piezas que realizan lecturas políticas de nuestra sociedad, buscan nuevas vías o intentan mostrar y denunciar problemáticas contemporáneas. Un viaje que se detiene en distintos espacios críticos de la sociedad: condiciones laborales, desarrollo urbano, movimientos migratorios o política del miedo. Y que termina con una serie de reflexiones sobre posibilidades de acción y maneras de hacer.

Tomo como punto de partida lo laboral. Las condiciones de trabajo se deterioran en tiempos difíciles. En aras de favorecer la economía, los sueldos se reducen o se abarata el despido. Vaga de Benzineres, (1977) retrata el movimiento sindical y obrero de finales de los 70 en España. El colectivo Vídeo Nou documenta la huelga que afectó a las 280 gasolineras de Barcelona ciudad y provincia, mostrando el conflicto laboral en la época. El colectivo DSK (Juan Lesta & Belén Montero) en su obra 1848-2002 (2002) propone un paralelismo entre las mujeres mariscadoras de Galicia y el cuadro Las Segadoras de Millet. Tres mujeres recogen fuel del Prestige en la playa, poniendo de relieve una problemática que los siglos no ha conseguido limar: las condiciones de trabajo y las diferencias laborales entre géneros. Parece que todavía en pleno s.XXI se hace necesario repensar el lugar de la mujer en el mundo laboral. Precarias a la Deriva: a la Deriva por los Circuitos de la Precariedad, (2004) pone de relevancia dicha precariedad en el mundo laboral femenino.

Otro espacio donde las condiciones laborales han mutado enormemente en los últimos años es la Zona Franca de Barcelona. María Ruido, en colaboración con Pablo Marte, incide en ello en Zona Franca (2009), elaborando una visión del cambio logístico que sufren estos espacios en la sociedad capitalista informacional. La antigua zona comercial de la industria tradicional, y el 22@, el nuevo espacio del capitalismo logístico y tecnológico, son sobre todo parte de un gran negocio inmobiliario amparado bajo el paraguas de la renovación postindustrial de Barcelona.

El gran negocio inmobiliario. El ladrillo español subió y subió en los últimos tiempos, hasta que saltó todo por los aires, dejando imágenes desoladoras por todo el territorio. Incidiendo en aspectos de la especulación inmobiliaria y las acciones urbanísticas, La Lucha por el Espacio Urbano, (2006) de Jacobo Sucari apunta a una problemática acaecida en muchas ciudades europeas: la transformación de la producción industrial  en la producción de servicios, y a la llamada sociedad de la información. En este caso, Sucari se centra en el barrio del Poblenou en Barcelona. Antiguo espacio fabril y de talleres que nació con la revolución industrial, y que en los últimos tiempos ha sufrido una transformación enorme siguiendo planes de desarrollo urbano que afectan a numerosos colectivos.

Siguiendo con los planes urbanísticos y sus consecuencias, podemos recalar en los barrios de chabolas y espacios marginales que se formaron a las afueras de las grandes ciudades con su crecimiento. Por ejemplo, el Poblado del Salobral, en Madrid. Uno de esos espacios que se generan en la sociedad del bienestar, pero que, desde luego, no forman parte de ella. Era uno de los poblados de chabolas más grandes de Europa, hasta que las autoridades decidieron su demolición. En ese momento interviene el colectivo Democracia generando su pieza Welfare state, y poniendo de manifiesto el camino de la población marginal en su supuesta integración en la sociedad de consumo espectacular.

En muchas ocasiones esa población está formada por minorías étnicas o inmigrantes. Buscando soluciones y nuevas ideas para la integración y convivencia de todos, surge el proyecto Bordergames: una herramienta de trabajo que dota de capacidad a (los) jóvenes inmigrantes, trabajadores, en riesgo de exclusión social y otros grupos a aprender a controlar las nuevas tecnologías y usarlas para su autoorganización. El vídeo de La Fiambrera Obrera nos muestra entrevistas y otros materiales de trabajo relacionados con la construcción colaborativa del videojuego.

Tocando de forma transversal el tema de la inmigración, On Translation: Miedo/Jauf (2007)de Antoni Muntadas habla sobre la experiencia y la interpretación del miedo y sus complejidades a los dos lados del Estrecho. No es una obra sobre la inmigración África/Europa, ni tampoco sobre religión o terrorismo, sino una manera de acercarse a lo que significa el miedo a ambos lados del Estrecho, relacionándolo con los mass media y abordando su instrumentalización política y cómo el poder lo utiliza para controlar al ciudadano.

Ese mismo miedo es el protagonista en 1991 Next Hundred Years, (2004) de Toni Serra/Abu Ali. Tomando como punto de partida una frase pronunciada por George Bush padre en la primera guerra del golfo, detalla cómo se ha conformado en los últimos años una política de miedo al terror. Dicha política y la obsesión por la seguridad empujan el pensamiento hacia un juego de estrechas dicotomías. Mientras, la guerra global permanente y el estado de excepción en las democracias occidentales se ha acentuado en los últimos 10 años, convirtiéndose en algo habitual. En Enemigos, no hay enemigo, (2005), Nuria Vila trata de disolver la figura del archienemigo contemporáneo: el terrorismo.

En El Enemigo(2010), el colectivo WeareQQ toma la noción de la otredad (“el enemigo”) como propulsor de creatividad. Tomando como punto de partida la película “La Chinoise”, realizada por Jean Luc Godard en 1964, Vicente Vázquez y Usue Arrieta (WeareQQ) indagan en la noción de creatividad popular. Se despliega una prospección de las posibilidades y limitaciones del ejercicio del trabajo cultural y del lugar de lo político en nuestros días.
Espectáculo y política, lo popular y lo revolucionario. Espacios de acción en teoría alejados se acercan bajo conceptos y símbolos comunes. Fito Rodriguez desarrolla en su trabajo una investigación sobre las revueltas populares. En Luchas / Borrokak / Struggles (2007), dirige la mirada hacia dos dimensiones distintas de la lucha en la actualidad mexicana: el espectáculo de lucha libre y la lucha zapatista.

Sin duda, el zapatismo ha producido una de las gramáticas más ricas además de un amplio repertorio de herramientas para la resistencia al poder. En Léxico familiar: cambiar el mundo sin tomar el poder (retrato de John Holloway), Marcelo Expósito mezcla imágenes de las primeras revueltas zapatistas en Chiapas en 1994 y una charla con John Holloway del 2005. Partiendo de la idea de diccionario de Deleuze, se intenta hacer una compilación del léxico de los nuevos movimientos, adentrándose en la polémica entre representación y política.

Los zapatistas toman el edificio del poder el 1 de enero de 1994. Pero cuando el ejército llega, lo han abandonado. Para irse y construir otra cosa. En otro sitio. “No es necesario conquistar el mundo. Es suficiente con construir uno nuevo”.

juancanela.com

EN

We Learn by Walking.
A meandering journey through the political in Hamaca’s catalogue

by Juan Canela

These are troubled times. In the past few days, as I have been walking through the Hamaca archive looking for a path to follow, citizens in the Middle East have been rising up against the totalitarian dictatorships they had put up with for decades. The world economic crisis has drawn attention to many of the shortages of the system in power, and of globalisation. As Chris Hedges recently pointed out, the dystopian visions of Aldous Huxley’s Brave New World, and of George Orwell’s 1984, are today as present as ever.

The social progress achieved in the past decades is falling under the imperative of market recovery, and states are hurrying to save banks and financial bodies in ruin. These markets and great supranational corporations are the ones that really set the agenda and direct the planet’s future. Pacts between leaders generate laws that do not match up with the present-day situation, and contradictions show a growing division between official policy (or the politicians in power), and citizens.

Faced with this scene, I have set out for a zigzag walk through the catalogue, stopping at works that make readings of our society, look for new means, or try to highlight and denounce contemporary issues. It is a journey that stops at different critical issues in society: labour conditions, urban development, immigration, or the politics of fear, and concludes with a number of reflections on possibilities and forms of action.

I shall take labour as a starting point. Working conditions deteriorate during hard times. For the sake of improving the economy, wages and severance pays are cut. Vaga de Benzineres, (1977) portrays the trade union and working class movements that took place in Spain in the 70s. The Video Nou collective documented the strike, which affected 280 gas stations in the city and province of Barcelona, thus portraying the labour disputes of the time. In their work 1848-2002 (2002), the collective DSK  (Juan Lesta & Belén Montero) propose a parallelism between shellfish gathering women in Galicia and Millet’s painting The Gleaners. Three women clean up fuel oil from the Prestige on the beach, highlighting an issue that centuries have not managed to remove: working conditions, and differences in working conditions depending on gender. It seems that it is still necessary today, in the 21st century, to rethink women’s position within the labour market. Precarias a la Deriva: a la Deriva por los Circuitos de la Precariedad, (2004) points to this precarity in women’s labour market.

Another space where working conditions have changed enormously in the past years is Barcelona’s Zona Franca. María Ruido, in collaboration with Pablo Marte, draws attention to this in Zona Franca (2009), creating a vision of the logistic change that these spaces suffer within an informational capitalist society. Both the old commercial areas belonging to traditional industries, and the 22@, which is a new space for logistic and technological capitalism, are above all part of a great real estate business, operating under the umbrella of Barcelona’s post-industrial renovation.

The great real estate business. The Spanish construction industry kept going up in recent times, until it blew up, leaving behind it some devastating images all over the country. Looking at aspects of real estate speculation and urban actions,  La Lucha por el Espacio Urbano, (2006), by Jacobo Sucari, points to a problem that has appeared in many European cities: the transformation of industrial production into a service industry and the so-called society of information. In this case, Sucari focuses on the neighbourhood of Poble Nou, in Barcelona. It is a space made up of old factories and workshops that emerged during the industrial revolution, which has recently suffered an enormous transformation, following plans of urban development that have affected numerous groups of people.

Continuing with urban plans and their consequences, we delve deeper into the shantytowns and marginal spaces that emerged during the growth of large cities. The Poblado de Salobral in Madrid, for example, is one of those spaces that are generated within a welfare society, but which are definitely not part of it. It used to be one of Europe’s largest shantytowns until the authorities decided to demolish it. The Democracia collective intervened at that moment, creating their work  Welfare state and thus showing the path followed by a marginal population on their way towards a supposed integration within a spectacular consumer society.

These populations are often made up of ethnic or immigrant minorities. The Bordergames project was set up to try to look for solutions and new ideas for integration and coexistence: it is a working tool that allows young immigrants, workers, people who are at risk of social exclusion, and other groups, to learn to control new technology and use it for self-organisation. The video by La Fiambrera Obrera includes interviews and other working material connected to the collaborative process involved in the making of the videogame.

Indirectly touching on the subject of immigration, On Translation: Miedo/Jauf (2007), by Antoni Muntadas, speaks about the experience and interpretation of fear and its complexities on both sides of the Strait of Gibraltar. It isn’t a work about immigration between Africa and Europe, or about religion and terrorism, it is rather a way of approaching the meaning of fear at either side of the Strait of Gibraltar and its connection to the media, and of dealing with its political exploitation, showing how power uses it to gain control over citizens.

That very fear is the protagonist of 1991 Next Hundred Years, (2004), by Toni Serra and Ali Abu. Taking as a starting point a sentence George Bush senior said during the first Gulf War, it shows how a policy of fear of terror has developed in recent years. Said policy and the obsession for security push thought towards a game of close dichotomies. Meanwhile, permanent global war and a state of emergency in western democracies have increased in the past 10 years, turning them into common practices. In  Enemigos, no hay enemigo, (2005), Nuria Vila tries to dissolve the figure of the contemporary epitome of the enemy: terrorism.

In  El Enemigo(2010), the collective WeareQQ uses the notion of otherness (·Ã‚”the enemy”) as a driving force for creativity. Taking Jean Luc Godard’s 1964 film “La Chinoise” as a starting point, Vicente Vázquez and Usue Arrieta (WeareQQ) investigate the notion of popular creativity. They thus carry out an enquiry into the possibilities and limitations that emerge out of the practice of cultural work, and into the position that politics occupies nowadays.

Spectacle and politics, the popular and the revolutionary. Spaces of action, which are in theory far apart, move closer under common symbols and concepts. Through his work, Fito Rodriguez develops research into popular revolts. In Luchas / Borrokak / Struggles (2007), he directs his gaze towards two different forms of struggle in present-day Mexico: the spectacle of wrestling, and the Zapatista struggle.

Without a doubt, the Zapatista movement has produced one of the richest grammars, as well as a broad range of tools for resistance to power. In Léxico familiar: cambiar el mundo sin tomar el poder (retrato de John Holloway), Marcelo Expósito mixes images from the first Zapatista revolts in Chiapas in 1994 with a talk with John Holloway from 2005. Using Deleuze’s idea of a dictionary, an attempt is made to create a compilation of the vocabulary of new movements, delving into the controversy between representation and politics.

The Zapatistas took over the building of power on January 1st, 1994. But when the army arrived, they had already left. To go and build something else. In another place. “There is no need to conquer the world. It is enough to build a new one”.

juancanela.com

05 Programa del Mes María Ptqk

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 5th, 2010

CAST (English version below)

Los animales, cuando mueren -y lo hacen en cualquier parte: en la cazuela, en el parachoques, en la suela de los zapatos- son muertos sin más: un centollo muerto, un pájaro muerto, un caracol muerto; pero muertos a secas, muertos sin categoría. El ser humano, sin embargo, adquiere con la muerte una condición privilegiada: la de cadáver. La temática del cadáver ha sido ampliamente tratada en el mundo del arte, la literatura, el cine; ha inspirado géneros musicales, tribus urbanas y prácticas de sexualidad extrema. Pero nuestra relación con él sigue marcada por el afán de eliminarlo. Desde las civilizaciones ancestrales hasta hoy, han evolucionado las técnicas, la maquinaria administrativa, ligeramente los rituales, pero poco más. Toda la cultura mortuoria occidental está organizada en torno a un único objetivo. Liquidar el recuerdo de ese sí o sí de la vida que es su finitud, borrando los rastros de su manifestación más grosera: el cuerpo inerte de los que han pasado al otro lado.

Recorro el catálogo de Hamaca como un detective: buscando fiambres, o más exactamente, buscando desentrañar las distintas estrategias de tratamiento visual de los mismos. Si las más extendidas son de orden ritual, ficcional y administrativo, con el avance de las modernas tecnologías de visualización bio-médica -mecánicas, radiológicas, analógicas y finalmente digitales-  el cadáver, como veremos, comienza a desprenderse de sus condiciones de materialidad para transformarse en archivo de datos.

Teatralizar, erotizar, administrar

Habitualmente, el encuentro del cuerpo de los vivos con el de los muertos se produce en escenarios propios de lo teatral. El cadáver se viste, se perfuma, se maquilla para una representación primera y última en la que será mostrado como si estuviera vivo. En Mortaja Antonio Perumanes muestra el cuerpo desnudo de una mujer -presumiblemente muerta- durante este proceso. Las manos expertas de los tanatoprácticos la limpian y la desplazan sobre el lecho metálico mientras una voz -presumiblemente de ella- repasa episodios importantes de su vida: su infancia, su matrimonio, sus hijos. La muerte como refugio de la memoria; la puesta en escena del velatorio o el funeral como ceremonia del balance vital y la despedida. Pero también: la relación del video/arte respecto a lo que no se puede (no se debe) observar en primer plano. El amortajamiento es ficticio, la escena no ocurre en un tanatorio sino en un decorado, y por los movimientos del cuerpo, el peso que se le adivina, esa mujer no está muerta, es una actriz. El conjunto de dispositivos de narración de los cuerpos sin vida está fuertemente codificado: un entramado preciso de normas audiovisuales  delimitan la forma en la que deben ser abordados y los límites entre lo que puede ser mostrado y lo que no.

El tema se complica cuando se introduce el erotismo, elemento fronterizo pero permanente en los distintos tratamientos artísticos de este motivo. Pongamos el caso de Moscas de Ignacio Pardo, apenas dos minutos -de nuevo, en primer plano- de otro cuerpo desnudo -de nuevo, el de una mujer y también presumiblemente muerta. La narración en primera persona ha desaparecido (es una mujer cualquiera) y la manipulación pre-funeraria también. Sobre su cuerpo solo hay moscas y, excepto una música lejana, sólo se oye su zumbido. Las moscas sobrevuelan su torso, se posan en sus senos, intentan introducirse en su ombligo y finalmente se refugian en el espesor de su pubis. El cuerpo de ella se agita levemente, no sabemos si de miedo o de placer, pero evidentemente no se rebela: no hay amante más complaciente que una amante muerta. Incluso con actriz, esta escena sería delicada, por demasiado real. Tanto las moscas como el cadáver son un 3D, tecnología de simulacro superior que aquí sirve para burlar los confines de lo representable y diluir la diferencia entre una pieza de videoarte digna de ser distribuida y la escena final de una buena película snuff. Mientras lo veo me viene a la memoria ese capítulo de La bondad de las mujeres en que un jóven J. G. Ballard cuenta, sin rodeos y sin escrúpulos, cómo se enamora de una mujer de la que sólo conoce el cadáver, que disecciona durante el único año en que estudia medicina, y no puedo evitar pensar que, para la necrofilia (como para el sexo, por cierto) la literatura es mucho más agradecida.

Podemos, eso sí, representar el tratamiento del cadáver como técnica, es decir, la tanatopraxis como una rama especializada de la gestión sanitaria. De funció (de-función) de Jorge Tur Moltó recupera, desde el título, el asunto de la teatralidad de la muerte pero con los recursos estéticos del documental desengagé: cámara fija y planos amplios, sin banda sonora ni voz en off, que describen rudimentariamente lo que ocurre en las bambalinas de un tanatorio. Entorno cuasi-industrial, equipamiento semi-quirúrgico, reparto taylorista de las tareas de procesamiento, números de identificación, fichas explicativas con instrucciones de los familiares, conversaciones anodinas de los empleados en los vestuarios al acabar la jornada laboral. Es una fábrica como cualquier otra. El lenguaje de Tur Moltó recuerda al de realizadores como Frederick Wiseman que en Primates (1974) filma con minuciosidad obsesiva a un equipo de trabajadores del Yerkes Primate Research Center mientras alimentan a los simios, los sacan de paseo, los masturban para fines de fecundación o los ejecutan para cortar su cerebro en finas láminas que serán dispuestas en placas de cristal, todo con la misma precisión científica. En De funció el papel de los tanatoprácticos se interrumpe durante la ceremonia de despedida (¿qué harán mientras tanto? ¿hacer una llamada, fumar un cigarro, comerse el bocadillo?) y se reanuda al término de esta, cuando el ataúd es finalmente introducido en el horno crematorio; sólo queda sacar las cenizas y el ciclo productivo vuelve a empezar.

Museización y otras estrategias de mise en nature de los cuerpos muertos

Ficción, ritual, burocracia: parecen ser las únicas miradas autorizadas sobre el cadáver. Con los animales, sin embargo, las cosas son distintas. Taxidermia de Luis Cerveró es una obra compleja y larga que, mezclando registros y formatos dispares, aborda el tema de la naturalización de los cuerpos sin vida manifestado en la práctica que da título a la pieza: el arte de disecar animales para conservarlos como si estuvieran vivos. La diferencia más llamativa con los cadáveres es que, mientras que en estos la apariencia de cuerpo en vida es un estado pasajero entre la muerte física y la desaparición real (la cremación o la sepultura), concebida sólo para la exhibición privada, en el caso de la taxidermia la modificación es permanente y para fines de consumo público: educativos, decorativos o artísticos. De hecho, si la tanatopraxis es una rama de los estudios sanitarios, la taxidermia se reivindica como una forma menor de las bellas artes: los testimonios de artistas se confunden con los de taxidermistas profesionales y los escenarios en los que se aprecian sus creaciones pueden ser indistintamente una galería de arte, un museo de historia natural o una escuela de primaria.

En Taxidermia se superponen muchas narraciones pero una destaca en particular: la aparición de Joan Fontcuberta hablando de su exposición-fake Fauna, realizada junto a Pere Formiguera en 1987. Fauna es el resultado del hallazgo fortuito por los dos artistas catalanes del archivo personal de Peter Ameisenhaufer, taxidermista y zoólogo alemán que, queriendo revisar los parámetros de la teoría evolutiva de Darwin, recorrió el continente africano en busca de especies no-catalogadas: animales híbridos, mutantes, nacidos de cruzamientos imposibles entre especies y otras anticipaciones de la ingeniería genética. Con este guiño a la temática del bestiario fantástico (en la línea del Animalario universal del Profesor Revillod de Javier Sáez Castán), Fauna -y con ella Taxidermia– sitúa el arte de disecar animales en un terreno más conflictual: el del naturalismo como estratagia de divulgación científica. “La retórica de los zoológicos y museos de ciencias naturales, el alud de datos, la densidad de detalles y la aureola de rigor que los rodea permiten imponer cualquier contenido (…). Si bien para el gran público los contenidos del arte contemporáneo son en gran medida incomprensibles, los discursos de la ciencia tampoco parecen cumplir su cometido excepto para mostrarnos un espectáculo de deslumbre sensorial al que asistimos con las mismas ganas de creer que si fuésemos al cine.

Tecnologías de penetración visual y el cadáver como base de datos

Empezando por Hipócrates, Aristóteles, los practicantes alejandrinos y los estudios galénicos, la iniciación al conocimiento médico ha estado durante siglos condicionada por la necesidad de obtener cuerpos sin vida sobre los que se aplicaban diferentes métodos de penetración. Los pillajes de fosas o los asaltos nocturnos a cementerios no son sólo escenas arquetípicas del imaginario siniestro; también fenómenos inseparables -aunque silenciados- de la historia de la medicina occidental. Esto cambia con el descubrimiento de los rayos X a finales del siglo XIX y las diversas tecnologías que de ellos se derivan. Hoy, para  adentrarse en el interor del cuerpo humano ya no es necesario tener un muerto disponible: los ultra-sonidos, las tomografías, las resonancias magnéticas, el 3D, los sistemas de visualización de datos o los softwares de gestión bio-informática permiten atravesar la barrera de la carne sólo con la mirada, sin necesidad de cortar, diseccionar o aplicar herramientas quirúrjicas. Pero curisamente, el modo en que estos mecanismos de visión e infiltración observan el cuerpo humano sigue siendo el mismo. En la ciencia médica contemporánea, deudora de la historia de la medicina occidental y su apego al cadáver, el cuerpo del paciente se sigue tratando como si estuviera muerto.

Ressonàncies Magnetiques de Isaki Lacuesta merece ser interpretado desde esta perspectiva. El autor muestra la pantalla de un ordenador en la que se visualizan las reacciones del cerebro de su novia mientras el cuerpo de esta yace en el interior de un escaner de RMN (resonacia magnétia nuclear). En complicidad con el equipo médico, a la mujer se le provocan una serie de estímulos mentales relacionados con su vida sentimental, como canciones y recuerdos de viajes que, a medida que se generan, van modificando la imagen de distintas partes de su cerebro: la correspondiente a la memoria visual, a la capacidad de composición musical, etc. Una de las areas cerebrales que respondió a los estímulos es -dice el director- una de las más desconocidas, que los investigadores creen que es la encargada de la vida afectiva. Pregunté a los doctores si esa es el area en la que crece y vive el amor. Como en el caso del escáner corporal de los aeropuertos o de la identificación biométrica del iris, la retina o las huellas dactilares, las tecnologías de visualización médica se emplean también con fines de vigilancia. En los albores de la sociedad panóptico-digital, penetrar la mente de la persona amada sería la última frontera.

La dirección que está tomando la ciencia médica en la actualidad ha sido posible, en gran medida, por el desarrollo de este tipo de sistemas de visualización técnica que mediatizan el conocimiento sobre los cuerpos y en última instancia los sustituyen. “Esto existe porque hemos podido fotografiarlo” decía Fontcuberta en relación a los descubrimientos del Dr. Ameisenhaufer. Las tecnologías de visión intra-corpórea no funcionan solamente como aplicaciones de visión y registro: también escenifican el interior del cuerpo, lo producen espectacularmente y lo naturalizan haciendose pasar por aquello en cuyo lugar existen, igual que los animales disecados en los museos de ciencias. Es todo el arte del simulacro. El resultado es un complejo de estategias de diseño objetivista y estandarizado del organismo en el que los signos vitales son re/presentados como elementos abstactos y desvinculados de los matices particulares que identifican a un ser humano real y lo distinguen de sus semejantes. El cuerpo pierde tanto su singularidad como su materialidad (metafísica, erotizable o ritual) y se transmuta, naturalmente, en una base de datos.

Cierro este recorrido con la pieza Ambi<>valence realizada por Kónic Thtr. en el año 2000 que muestra la dualidad entre por un lado, el cuerpo tal y como lo seguimos entendiendo desde la cultura de raíz cristiana y humanista -espacio sagrado, misterio de la vida, refugio del alma- y por otro, la realidad de su administración posthumana y biotech -catálogo de variables, archivo biológico, repositorio de información. El antecedente real de Ambi<>valence es el Visible Human Project, iniciativa de la Biblioteca nacional de Medicina de los Estados Unidos, dirigida a la creación de una representación anatómica completa y tridimensional del cuerpo humano. El Visible Human Project se llevó a cabo utilizando el cadáver del condenado a muerte Joseph Paul Jernigan, cuyo cuerpo fue congelado en formaldehido y gelatina azul a -85ºC y crioseccionado en capas de un milímetro cada una, produciendo un total de 5.189 secciones que fueron posteriormente escaneadas y reproducidas digitalmente mediante sistemas de identificación cromática. Las diferentes fases del proyecto, concluido en la década de los noventa, están expuestas en el Museo Nacional de Salud y Medicina de Washington DC. El archivo final, que alberga la primera computación íntegra de un cadáver, pesa 15 gigabytes.

Las referencias al proyecto Fauna de Joan Fontcuberta y Pere Formiguera provienen del texto de Santiago Rueda La Zoología del Museo, publicado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de Colombia.

Las referencias al tratamiento del cadáver en la ciencia médica y las nuevas tecnologías de penetración visual  provienen del texto de Carlos Hugo Sierra Hernando Regímenes de producción de cuerpos en el espacio médico publicado en la recopilación  Rastros y rostros de la biopolítica, editada por Ignacio Mendiola en Anthropos (2009).

Maria Ptqk (Bilbao 1976) es productora cultural e investigadora independiente. Ha dirigido el Encuentro de Ciberfeminismo Enred/dades en Barcelona y las jornadas de cibercultura crítica de Bilbao Netlach. Es consultora en el posgrado de Edición Digital de la Universitat Oberta de Catalunya y colabora con varios medios de comunicación. Actualmente trabaja en el equipo de dirección de Gender Art Maps para la European Cultural Foundation y en el comisariado de “Soft Power. Arte y tecnologías en la era biopolítica”, un programa de actividades culturales para Proyecto Amarika.
ptqkblogzine.blogspot.com/

EN

To look at a corpse
María Ptqk

When animals die, and they die anywhere: in a pan, on a bumper, under the soles of shoes-, they’re just dead: a dead spider crab, a dead bird, a dead snail; but they’re simply dead, dead without any further category. Human beings, however, acquire through death a privileged condition: that of the corpse. The subject of the corpse has been widely addressed in the world of art, literature, and film; it has inspired music genres, subcultures, and extreme sexual practices. But our relationship towards it is still marked by a desire to eliminate it. Since the times of ancestral civilisations and up until today, we have seen some evolution in techniques and bureaucratic machinery, as well as some small changes in rituals, but little else. Western mortuary culture revolves around a single aim: to wipe out the memory of that inevitable part of life, which is its end, erasing the traces of its most crude manifestation: the inert body of those who have passed away.

I go through Hamaca’s catalogue like a detective: I look for dead bodies, or, to be more precise, I try to unravel the different strategies employed to deal with them visually. The most common ones are of a ritual, fictional, or bureaucratic nature, but after technological progress in biomedical, biomechanical, radiological, analogue, and finally digital visualisation, we now see how the corpse begins to get rid of its material condition in order to turn become a data file.

To dramatise, eroticise, and manage

Usually, the encounter between the body of the dead and the body of the living occurs within sets that belong to the theatrical. The corpse is dressed, perfumed, and made up for its first and last performance where it will be presented as if it were alive. In Mortaja, Antonio Perumanes shows the naked body of a woman who is presumably dead- as it goes through this process. The undertakers expert hands wash and move her onto a metal bed while a voice presumably hers- goes over important episodes from her life: her childhood, her marriage, her children. Death is presented as a refuge from memory; the staging of the vigil or of the funeral is thus a ceremony for the evaluation of life and for saying goodbye. But also: video art’s relationship with what cannot (or should not) be observed close up. The wrapping of the body in the shroud is fictitious; the scene does not take place in a morgue, but within a set, and from the weight we can make out from the body’s movements, this woman isn’t dead; she is an actress. The devices used to create narratives about lifeless bodies is strongly coded, with a precise set of audiovisual rules that define both the way in which the subject is to be approached, and the limits between what can and cannot be shown.

Things get complicated once eroticism, that borderline element present in the diverse artistic approaches to this theme, is brought in. Take Moscas, by Ignacio Pardo, for example. It is made up of barely two minutes of images of another naked body once again, a close up; once again, of a woman who is presumably dead. The first person narrator has disappeared (it is an anonymous woman), and so have the manipulations that precede the funeral. On this body there are only flies, and, apart from some music that can be heard at a distance, we only hear their buzzing sound. The flies fly over her torso, settle on her breasts, try to enter her belly button and finally take refuge in the thickness of her pubis. Her body moves slightly, we’re not sure whether this is due to fear or pleasure, but it evidently does not offer resistance: there is no lover as obliging as a dead lover. Even if an actress had been used, this scene would have been a delicate one due to its excessive realism. But both the flies and the body have been made using 3D, a technology that is used here to outwit the boundaries of what can be represented and dilute the difference between an artwork worthy of distribution and the closing scene of a good snuff movie. As I watch it, I’m reminded of that chapter from The Kindness of Women, where a young J.G. Ballard, in an unscrupulous and direct manner, tells of how he falls in love with a woman of whom he only knows her corpse; a corpse he dissects throughout the only year he spends studying medicine… and I can’t help thinking that necrophilia (and sex, by the way), is much better suited to literature.

We may, however, present the technical treatment of a corpse, that is to say, thanatopraxis, as a specialised branch of sanitary management. De funció* by Jorge Tur Moltó, recuperates, from its very title, the business of death’s theatricality, using the aesthetic devices of desengagé documentaries: static, wide shots without a soundtrack or a voiceover that rudimentarily describe what happens behind the scenes of a funeral home. A quasi-industrial environment, semi-surgical facilities, a Taylorist sharing out of processing chores, ID numbers, explanatory forms with instructions from family members, anodyne conversations in the changing rooms between workers at the end of their working day… it is a factory like any other. Tur Molto’s language reminds us of that of directors such as Frederick Wiseman, who, in Primates (1974), filmed a team of workers from Yerkes Primate Research Centre with obsessive care and detail as they fed the apes, took them out for walks, masturbated them for artificial insemination, or executed them in order to cut their brains into thin slices that would then be placed between sheets of glass, all of which they carried out with the same scientific precision. In De funció, the role of the undertakers is interrupted by the farewell ceremony (What do they do during this time? Make a call? Smoke a cigarette? Eat a sandwich?), and is resumed once it is over, when the coffin is finally placed inside the crematorium; all that is left to do is to take out the ashes, and the productive cycle begins again.

Museumisation and other strategies of mise en nature of dead bodies

Fictions, rituals, and bureaucracy… these appear to be the only authorised approaches to corpses. With animals, however, things are different. Taxidermy, by Luis Cerveró, is a long and complex work that mixes different registers and formats in order to approach the subject of the naturalisation of lifeless bodies that gives the piece its title: the art of stuffing animals in order to conserve them as if they were still alive. The most striking difference is that, whilst with corpses the appearance of being alive is a passing state between physical death and real disappearance (cremation or burial) designed only for private exhibition, in the case of taxidermy the modification is permanent, and intended for public consumption, be it educational, decorative or artistic. In fact, if thanatopraxis is a branch of sanitary studies, taxidermy claims to be a minor form of the fine arts: artists? interviews are mixed with those of professional taxidermists, and the backdrops for their artwork are an art gallery, a natural history museum or a primary school.

Taxidermia superimposes a number of different narratives, within which a particular one stands out: Joan Fontcuberta talking about his fake exhibition Fauna, made in collaboration with Pere Formiguera in 1987. Fauna is the result of their chance discovery of a personal archive belonging to German taxidermist and zoologist Peter Ameisenhaufer, who, wanting to revise the parameters of Darwin’s theory of evolution, travelled the African continent in search of uncatalogued species: hybrid animals, mutants born from impossible crossbreeding, and other precursors of genetic engineering. With this nod towards the theme of the fantasy bestiary (following the line of Javier Sáez Castán’s Animalario universal del Profesor Revillod), Fauna and with it Taxidermy- situates the art of stuffing animals in a more conflictive territory: that of naturalism as a strategy for scientific dissemination. The rhetoric of zoos and museums of natural science, the avalanche of data, the density of details and the aura of rigour that surrounds them allow them to impose on us just about any subject matter (…). Even if for the general public, the content of contemporary art is to a great extent incomprehensible, the discourses of science don’t appear to fulfil their duty either, except for when it comes to presenting a dazzling sensorial spectacle that we attend with the same willingness to believe as when we go to the cinema.

Technology for visual penetration, and the corpse as database

Since the times of Hippocrates, Aristotle, Alexandrine practitioners and pharmaceutical studies, the initiation into medical knowledge has for centuries been conditioned by the need to obtain lifeless bodies on which to test different methods of penetration. The pillaging of graves or the nocturnal assaults on cemeteries are not only scenes belonging to the archetypal sinister imaginary; they are also phenomena though silenced- that are inseparable from the history of western medicine. With the discovery of X-rays towards the end of the nineteenth century and the number of technologies that they spawned, this changed. Today, in order delve deep into the interior of the human body, it is no longer necessary to have an available dead body: ultrasound, tomography, magnetic resonances 3D, data visualisation or software for bio-computer management allow us to cross the barrier of flesh by way of the gaze, without the need to cut, dissect or employ surgical tools. But curiously enough, the way these mechanisms of vision and infiltration observe the human body remains the same. In contemporary medical science, which is indebted to the history of western medicine and its allegiance to the corpse, the patient’s body is still treated as if it were dead.

Ressonànces Magnetiques, by Isaki Lacuesta, deserves to be interpreted from this perspective. The author presents a computer screen where the reactions of his partner’s brain are being shown as her body lies inside an NMR (nuclear magnetic resonance) scanner. In close cooperation with a medical team, a series of mental stimuli related to her love life, such as songs and memories from trips, are presented to the woman. As they are generated, these modify the image of different parts of her brain: those that correspond to visual memory, the capacity for musical composition, etc. One of the brain areas that responded to the stimuli is  so the director says- one of the least known areas, one that the researchers believe is in charge of emotional life. I asked the doctors if that was the area where love grows and lives. Just like body scanners in airports or the biometric identification of the iris, retina, or fingerprints, new technology for medical visualisation is also used for surveillance purposes. In the dawn of a panoptic-digital society, to penetrate the mind of our loved one is the ultimate frontier.

The direction that medical science is presently taking has been made possible, to a large extent, by the development of this type of systems for technical visualisation that mediate knowledge about bodies and, in the end, take their place. This exists because we have been able to photograph it, said Fontcuberta about Dr. Ameisenhaufer’s discoveries. The technology of intra-corporeal vision doesn’t only work as an application of vision and documentation: it also stages the interior of the body, produces it spectacularly and naturalises it, pretending to be that in whose place it exists, the same as stuffed animals in science museums. It is all a part of the art of the simulacrum. The result is a compound of objectivist and standardised design strategies of the organism where the vital signs are re/presented as abstract elements, separated from the particular nuances that identify a real human being and distinguish him/her form his fellow men and women. The body loses both its singularity and its materiality (metaphysical, erotic or ritual) and, naturally, turns into a database.

I will close this route with Ambi<>valence, made by Kònic Thtr in the year 2000, which presents the existing duality between the body how we still understand it from a cultural viewpoint that has its roots in Christianity and humanism a sacred space; the mystery of life; the refuge of the soul-, and, on the other hand, the reality of its post-human and biotech administration  a catalogue of variables; a biological archive; a database-. The real precedent of Ambi<>valence is the Visible Human Project, an initiative of the United States National Library of Medicine that is geared towards the creation of a complete three dimensional anatomical representation of the human body. The Visible Human Project used the corpse of Joseph Paul Jernigan, who had been sentenced to death, and whose body was frozen and set in formaldehyde and blue gelatin, at 85ºC, and then cryosectioned into slices measuring one millimetre each, producing a total number of 5,189 sections that were then scanned and digitally reproduced using chromatic identification systems. The different phases of the project, which was completed in the 90s, are now exhibited in the National Museum of Health and Medicine located in Washington DC. The final archive, which houses the first comprehensive computation of a corpse, weighs 15 gigabytes.

References to the Fauna project, by Joan Fontcuberta and Pere Formiguera, are taken from Santiago Rueda’s text titled La Zoología del Museo, published by Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de Colombia.

References to the treatment of corpses within medical science and to new technology for visual penetration come from Carlos Hugo Sierra Hernando’s text titled Regímenes de producción de cuerpos en el espacio médico published within the collection  Rastros y rostros de la biopolítica, published by Ignacio Mendiola in Anthropos (2009).

*Translator’s note: De funció is a play on words that refers to both death and a theatrical performance.

04 Programa del Mes de Setiembre 2010 (Albert Alcoz)

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 4th, 2010

CAST (English version below)

Publicidad, terror y ciencia ficción. Un recorrido ameno por el catálogo de Hamaca.
Albert Alcoz

Este paseo por el catálogo de Hamaca une la subversión de la publicidad más hedonista con la agitación de la ficción más inquietante. Es un trayecto que relaciona una serie de piezas experimentales que mantienen concordancias formales y aspectos conceptuales similares, bajo parámetros narrativos dispares. La recuperación de formatos cinematográficos, la filmación en celuloide, el blanco y negro contrastado, los sonidos abstractos, la ausencia de diálogos y los ambientes enrarecidos, son algunas de las constantes de unos discursos metafílmicos desasosegados, vinculados a los géneros del terror y la ciencia ficción.

Joan Rabascall y Benet Rossell recuperan el metraje fílmico de un conjunto de anuncios del fijador de cabello Bio Dop para desmontar sus imágenes y desvelar la ridiculez de un contenido tendencioso. Añadiendo fragmentos fílmicos de diversa procedencia al material original, es como los autores transforman, conscientemente, el mensaje final. Bio-Dop (1974) anticipa, a nivel nacional, la apropiación y el desmontaje -técnica que posteriormente se dará a conocer como found footage-. Lo hace revelando pánico y aversión respecto a los códigos estereotipados de la publicidad.

Una estrategia parecida es la que utiliza Toni Serra/Abu Ali para distorsionar decenas de clips publicitarios de naturaleza televisiva en La Noche (1994). Introducir estos planos descontextualizados en la continuidad narrativa de un filme de ficción como La noche de los muertos vivientes (1968) de George A. Romero, es la táctica que utilizan los autores para desfigurar el sentido primigenio de unas imágenes descoloridas. El motivo: acercar el estilo convencional de la publicidad a la cadencia espeluznante del cine de terror de serie B.

David Domingo recupera la estética más enigmática del género de terror, para experimentar los claroscuros del celuloide en blanco y negro. Filmada en esplendoroso super 8, La Mansión Acelerada (1998) ejemplifica la sensación de horror que uno puede sentir ante el entorno cotidiano, el extrañamiento ante los objetos domésticos, la fascinación por los poderes telequinésicos o los estímulos por la iconografía homoerótica. Manejando brillantemente la técnica del stop-motion y los loops de la refilmación, el cineasta pone en práctica su notoria capacidad para espantar su figurantes animando lo inanimado.

The Mutant (1994) de Clemente Calvo es una película de ciencia ficción distópica, cuyo argumento resulta enigmáticamente incomprensible. Las experimentaciones visuales de esta filmación en 16mm siguen los rasgos de la absurdidad dadaísta y la desfragmentación surrealista. Juguetes infantiles, muñecos y piezas de ajedrez son los elementos que el personaje protagonista dispone a su alrededor, a lo largo de una narración desoladora que describe un ambiente decadente: el extrarradio de una gran metrópolis como Nueva York, en un futuro cercano.

Txuspo Poyo realiza con Happy Birthday in Lucy (1995) una pieza minimalista de ciencia ficción, de resolución invertida. El vídeo parece ser la transmisión vía satélite de las grabaciones a cámara de un astronauta solitario que, perdido en el espacio exterior, trata de felicitar el aniversario de una tal Lucy. La baja definición de las imágenes (entre una webcam y una pixelvisión de Fischer-Price) y la atmósfera opresiva que plantean, provoca desconcierto y pavor por la significación de las mismas.

Con Veneno Puro (1984) Xavier Villaverde crea una pieza de ciencia ficción que elabora, minuciosamente, una narración angustiosa de estética cyberpunk. Entre decorados, luces de neón, vestidos, peinados y maquillajes indudablemente ochenteros, se erige un argumento vampírico que pone a prueba las posibilidades de la imagen electrónica. Las saturaciones lumínicas y las experimentaciones cromáticas del formato videográfico resaltan unas acciones inconexas, sucedidas como un juego de espejos, ciertamente asfixiante. La realidad y la ficción quedan distorsionadas a partir del visionado, por parte de la protagonista, del largometraje King Kong (1933) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. El día y la noche se confunden mediante el surrealismo de una pintura discordante como El imperio de las luces (1954) de René Magritte. El acompañamiento de temas musicales del My life in the bush of ghosts (1981) de Brian Eno y David Byrne provocan una atmósfera alucinatoria con aires de pesadilla. La película puede verse como el Arrebato (1980) del vídeoarte, en la medida en que parece la puesta a punto (errónea) de una videoinstalación en circuito cerrado. Auténtico miedo metafílmico.

Albert Alcoz
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y Máster en Cine Documental de Creación por la Universidad Pompeu Fabra. Especialista en cine experimental y cine documental. Escribe el blog Visionary Film, programa las sesiones Amalgama, colabora con Blogs&Docs y forma parte del proyecto web venusplutón!com. Ecribe artículos para diferentes medios y realiza piezas experimentales.

EN

Advertising, Horror and Science Fiction. A pleasant journey through the Hamaca catalogue by Albert Alcoz.

This walk through the Hamaca catalogue brings together the subversive nature of the most hedonistic of adverts and the agitation of the most disturbing fiction. It is a journey that finds connections between a number of experimental works with common formal and conceptual aspects, but that work under different narrative parameters. The recovery of the film format, the use of celluloid film, of highly contrasted black and white and of abstract sounds, and the lack of dialogue, together with a rarefied atmosphere, make up some of the constant features of these restless metafilmic discourses that connect with horror and science fiction genres.

Joan Rabascall
and Benet Rossell recuperate film footage from a number of Bio Dop hair gel adverts in order to dismantle their images and reveal how ridiculous their tendentious contents are. The authors consciously transform the original footage’s final message by incorporating film fragments from various other sources. Bio-Dop (1974) anticipates, at a national level, the practice of appropriation and the use of found footage, and does so by revealing a sense of panic and aversion towards advertising’s stereotyped codes.

Toni Serra/Abu Ali
implements a similar strategy in order to distort dozens of TV adverts in La Noche (1994). The author insert these decontextualised shots within the narrative continuity of a fiction film such as The Night of the Living Dead (1968), by George A. Romero, to disfigure the original sense of its faded images. Their aim: to bring together advertising’s conventional style and the terrifying cadence of horror B movies.

David Domingo recovers horror genre’s most enigmatic aesthetics in order to experiment with black and white film’s chiaroscuro. Shot in magnificent Super 8, La Mansión Acelerada (1998) illustrates the feeling of terror one might feel whilst facing a domestic environment, our estrangement before domestic objects, our fascination for telekinetic powers, or the stimulus provided by homoerotic iconography. By brilliantly handling loops and stop motion techniques, the filmmaker puts into practice his notorious capacity for horrifying his actors and animating the inanimate.

Clemente Calvo’s The Mutant (1994) is a dystopian science-fiction film whose plot is enigmatically incomprehensible. This 16mm film’s visual experiments pick up on gestures of dadaist absurdity and surrealist fragmentation. Children’s toys, dolls, and chess pieces are laid out by the film’s main character throughout this desolate narrative , depicting a decadent environment: the suburbs of a metropolis such as New York, set in the near future.

With Happy Birthday in Lucy, Txuspo Poyo creates a minimalist science-fiction work with an inverted conclusion. The video appears to be made up of the satellite transmission of a solitary astronaut’s video recordings, who, whilst lost in outer space, tries to wish happy birthday to someone who goes by the name of Lucy. The images’ low definition (somewhere between a webcam and Fisher Price’s PixelVision cameras) and the oppressive atmosphere that they depict provoke in the viewer feelings of perplexity and fear as to their possible meaning.

Through Veneno Puro (1984), Xavier Villaverde creates a science-fiction work that meticulously constructs an anguished narrative of cyberpunk aesthetics. Through the use of 80s sets, neon lights, costumes, hairstyles and make-up, a vampiric plot puts electronic images’ potential to the test. Video’s saturated lights and chromatic experiments highlight a number of disconnected actions that follow each other like an asphixiating hall of mirrors. Reality and fiction are distorted when the main character watches King Kong (1933), by Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack, whilst night and day merge through the surrealism of René Magritte’s discordant painting titled Empire of Light (1954). The accompaniment provided by songs such as My Life in the Bush of Ghosts (1981), by Brian Eno and David Byrne, create a hallucinatory atmosphere with nightmarish overtones. The film could be seen as video art’s equivalent to Arrebato (1980), in so far as it appears to be the ( erroneous ) update of a closed-circuit video installation. True metafilmic fear.

Albert Alcoz
Albert Alcoz graduated from the University of Barcelona with a BA in Fine Art, and from the Pompeu Fabra University with an MA in Creative Documentary. He is an experimental and documentary film specialist and is the author of the blog Visionary Film. He also regularly curates the Amalgama screenings, contributes articles in Blogs&Docs, and participates in the website venusplutón. He writes articles for various media and is himself an experimental filmmaker.

Página siguiente »