03 Programa del Mes de Julio 2010 (Pedro Jiménez-ZEMOS98)

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 3rd, 2000

CAST (English version below)

Intuiciones e intenciones para un programa sobre Cultura VJ en el catálogo de HAMACA.

Pedro Jiménez-ZEMOS98

“Futuro: plagio del pasado”.
Ramón Gómez de la Serna. 

“Es la memoria pobre la que sólo trabaja hacia atrás. 
Yo puedo recordar las cosas que suceden 
la semana próxima. El tiempo fluye en dos direcciones… 
el truco consiste en recordar hacia adelante”. 
Paráfrisis de  Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll.
“Recordar” y “Plagiar” dos ideas recurrentes en la imaginería tradicionalmente asociada al campo de la creación a partir de material encontrado en donde queremos enmarcar este paseo por el catálogo de HAMACA. Tú lo llamas Found Footage, nosotros lo llamamos apropiacionismo. Tú lo llamas “cine experimental”, nosotros pensamos en las posibilidades de desbordamiento del “expanded cinema”. Tú lo llamas “Live Cinema” nosotros lo llamamos simplemente Cultura VJ. 

¿Pero qué carajo es la Cultura VJ? No os preocupéis en el seno interno de los pocos investigadores españoles que están escribiendo sobre este tema la polémica está servida. Que si el VJ no es un artista, que si el Live Cinema menosprecia las verdaderas raíces de la cultura de club, que si en la era post-digital de lo que tenemos que hablar es de “screen art” que si “motion graphics”, “mapping” o “VideoDJ” son palabras que el común de los mortales (incluyendo a comisarios, responsables de programas educativos, conservadores, críticos, artistas, galeristas…) puede definir de manera clara y concisa; en fin que hay una “ensalada” conceptual importante en todo esto de la Cultura VJ. 


Esta historia de un “nuevo cine” proyectado en tiempo real al ritmo, principalmente, de la música, que trabaja con material apropiado y con efectos y manipulaciones de la señal visual es algo que se viene haciendo, como muy bien se apunta tanto en el reciente estudio de César Ustarroz como en las aportaciones de Mia Makela y Laura Sebastián, por nombrar investigaciones académicas recientes, desde el principio de la imagen proyectada. Y es una constante que podemos encontrar en las propuestas de las primeras vanguardias cinematográficas, en las primeras aportaciones del videoarte, y en especial su relación con la televisión y por supuesto en los experimentos y desarrollos vertiginosos del media art, en general. 

¿Y en el territorio conocido como España? Aún siendo arriesgado establecer una historiografía concisa sobre este tema, queremos apuntar estas “intuiciones intencionadas” a partir del catálogo de HAMACA, algunas piezas son evidentes, otras hemos querido traerlas al fragor de esta hoguera digital. Vaya por delante que hay dos artistas, que “ojalá” formen parte del catálogo de Hamaca en un futuro cercano”, que sustentarían de mejor la validez de este programa: el cine pintado de Jose Antonio Sistiaga y las cinegrafías intuidas de José Val del Omar. 

Lo que nos interesa de 133 de Bonet y Balcells es su caracter enciclopédico. Su trabajo ordenado de extraer, poco a poco, una colección de samples visuales a partir de referentes sonoros. Si “recordamos hacia delante” esta colección, aparentemente en modo “demo”, podría hacerse con la “maleta” de loops de VJs como Delacrew o Juan Rayos. Que la pieza sea de 1978-79 sólo pide a gritos que se reúna el tándem de la pieza Driver (Cañas-Romero) y rehagan un viaje nuevo por estas imágenes visuales y sonoras. La sensación de “compilación enciclopédica” nos la produce el proyecto de los Archivos Babilonia, repositorio de arqueología mediática preparados para cortar y secuenciar que de repente nos lleva a pensar en cualquiera de las piezas de Raúl Bajo y, para no perdernos del camino de baldosas amarillas, en el “Orgasmo” de Luis Cerveró. 

No abandonando la línea del reciclaje y jugando al extrañamiento musical podemos encontrar en la figura del fotógrafo y videasta Juan Rayos unas buenas dosis de apropiacionismo intencional que nos remiten, casi por asociación inconsciente al imponente Super VHS de Marisa Maza. Pero este 6,48 de Juan Rayos, expuesto en festivales de VJ, aún no cumpliendo “el mandamiento” de la elaboración en tiempo real, es un muy buen aperitivo de las últimas tres piezas de nuestro menú. 


Es esta pieza de los Delacrew es una buena excusa para amasar en la batidora la proclama feminista atribuida a Emma Goldman Si no puedo bailar, tu revolución no me interesa”, la actitud de pioneros de la música electrónica en España como Esplendor Geométrico (nótese la referencia de que Delacrew además de VJing hacen su música) y, por poner un referente visual inconexo, súmese algunas gotas del autorretrato “Atlanta” de otro de los visionarios: Pedro Garhel.

Vídeo que intenta elaborar un discurso sobre la hipercomunicación y la censura de Internet del gobierno chino que sin caer en proclamas esta pieza de ACTOP (que está hosteada por uno de los colectivos que más han hecho por la difusión del VJing: DFUSE) se inspira en una especie de paisajismo ralentizado que saca todo lo mejor de la postproducción para que sea proyectado. Con esta pieza podríamos entender mejor el chiste de Mauro Entrialgo dedicado a la Cultura VJ. 

Una de las piezas de arte electrónico más interesantes del catálogo y una de las pocas que provienen de imagen y sonido de síntesis digital. De “Field R3ports” nos interesa su caracter documental, se trata de una pieza ejecutada en directo y en el que la que el código informático programado por Mia Makela remite a la importancia estructural que el desarrollo del software ha tenido y tendrá en el arte del Live Cinema. 
Nota final: este programa ha pretendido ser un “plagio del pasado que puede ser recordado hacia delante”, cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia sin fin. 
Pedro Jiménez – ZEMOS98 
Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla, especialista en Educación a través de internet por la UNED, creador audiovisual y VJ en sus ratos libres. Ha participado en el segundo comité de selección de HAMACA y es responsable de proyectos de programación cultural y educación expandida de ZEMOS98. Ha coordinado los contenidos de las exposiciones y los catálogos “Over The Game, arte y videojuegos” y “Repeat Please: Cultura VJ“. Forma parte del colectivo editorial Mediateletipos.net. 

EN

Intuitions and intentions for a program about VJ culture from HAMACA’s catalogue.
Pedro Jiménez-ZEMOS98

“Future: plagiarism of the past.”
Ramón Gómez de la Serna

“It’s a poor sort of memory that only works backwards.
I can remember what will happen next week.
Time flows both ways… the trick consists in remembering by looking forward.”
Paraphrased from Through the Looking Glass, by Lewis Carroll

“To remember” and “to plagiarise” are two recurring ideas in the imaginary that is traditionally associated with creative works made using found materials, which is the area in which we would like to frame this stroll through HAMACA’s catalogue. You call it found footage; we call it appropriation. You call it “experimental film”, whilst we think about “expanded cinema” ‘s possibilities of spilling over boundaries. You call it “live cinema”; we simply call it VJ Culture.

¿But what the hell is VJ Culture? Those within the small group of Spanish researchers who are presently writing on this subject need not worry: the debate is open. They say VJs are not artists, that Live Cinema looks down upon the real roots of club culture, that in a post-digital age what we should be talking about is “screen art”, and that “motion graphics”, “mapping”, or “Video DJ” are words that the common man (including curators, education programmers, critics, artists, gallerists…) can define in a clear and precise way. In short, there is a considerable “conceptual mixed bag” within this whole VJ Culture business.

This whole “new cinema” thing that is projected in real time and to the beat of – mainly- music, that uses appropriated material and effects and manipulations of visual signals, is something that has been going on ever since the advent of the projected image, as César Ustarroz rightly points out in his recent study, or as we can see in Mia Makela and Laura Sebastián’s contributions, to name but a few recent academic researchers. And it is a constant feature that we can find in the proposals of the first film avant-garde, in video art’s first contributions -particularly in its relationship with television-, and, of course, in media art’s dizzying experiments and developments in general.

And what about in that land that is commonly known as Spain? Although it is still risky to establish a concise historiography on this subject, we would like to make a note of these “intentional intuitions” using HAMACA’s catalogue as a starting point. Whilst some of the works are self-evident, we have also wanted to bring other works closer to the heat of this digital bonfire. It goes without saying that there are two artists we wish would be part of HAMACA’s catalogue in the near future, and that would support the validity of this program: the painted films of Jose Antonio Sistiaga and José Val del Omar’s “intuitive cinegraphies”.

What we find interesting in 133 by Bonet and Balcells is its encyclopaedic character. Their work is made up of the gradual extraction of visual samples from sound references. If we remember this collection “going forward”, apparently in “demo” mode, it could be made out of the “suitcase” of loops belonging to VJs such as Delacrew or Juan Rayos. The fact that this work was made between 1978 and 1979 only begs for the tandem that made Driver (Cañas-Romero) to reunite and make a new journey along these visual and sound images. The feeling of an “encyclopaedic compilation” is caused by the Archivos Babilonia project -an archive of media archaeology that is ready to be cut up and sequenced- and could suddenly lead us to any of Raúl Bajo’s works, or, so as not to get lost along the yellow brick road, to Luis Cerveró’s Orgasm.

If we don’t stray from the line of recycling and playing with musical estrangement, we find in the figure of the photographer and video maker Juan Rayos a good dose of intentional appropriation that takes us, through almost unconscious associations, to Marisa Maza’s impressive Super VHS works. But 6:48, by Juan Rayos, which is exhibited at VJ festivals even though it doesn’t fulfil the “commandment” of real time production, is a very good starter for the last three works on our menu.

This work by Delacrew is a good excuse to throw into the blender the feminist slogan attributed to Emma Goldman: “If I can’t dance, I don’t want to be part of your revolution”, the attitude of pioneers of Spanish electronic music such as Esplendor Geométrico (note that, as well as VJing, Delacrew make their own music), and, just to include a random visual reference, add some drops of the self-portrait Atlanta, by another visionary: Pedro Garhel.

This video tries to develop a discourse about the hyper-communication and Internet censorship present in the Chinese government. Without falling into rallying cries, this work by ACTOP (which is hosted by one of the collectives that have done the most for the spread of VJing: DFUSE) is inspired by a sort of slowed-down landscaping that brings the best out of post-production in order to be projected. Through this work, we might understand better Mauro Entrialgo’s joke about VJ Culture.

This is one of the catalogue’s most interesting electronic artworks, and one of the few that is made up of image and sound synthesis. What we find interesting about Field R3ports is its documentary character, as it is a piece that has been made live, and where the computer code programmed by Mia Makela refers to the structural importance that software development has had and will have in the art of Live Cinema.

A final note: this program is an attempt to be a “plagiarism from the past that might be remembered by looking forward”. Any similarity with reality is pure coincidence.  No end.

Pedro Jiménez- ZEMOS 98
Pedro Jiménez graduated from the University of Seville with a BA in Media Communications. He specialised in education through the UNED’s online university, and is an audiovisual artist and VJ in his free time. He was a member of HAMACA’s second selection committee and is in charge of ZEMOS 98’s cultural program and expanded education departments. He has co-ordinated the contents of the exhibition Over the Game, art and Videogames and Repeat Please: VJ Culture, as well as their respective catalogues. He is also part of a publishing collective called Mediateletipos.net.

02 Programa del Mes Junio 2010 (Miguel Fernández Labayen)

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 2nd, 2000

CAST (English below)

HAMACA, UN CATÁLOGO SOBRENATURAL PARA UN VIAJE POR ESPAÑA (¡Y MÁS ALLÁ!)
Miguel Fernández Labayen

Hace tiempo, allá por finales del siglo XIX, cuenta la Historia Oficial que apareció una generación de escritores y pensadores, agrupada en torno a la desgracia de la pérdida de las últimas colonias de España en 1898. Uno de sus lemas más famoso fue el ‘Me duele España’, proclamado por Miguel de Unamuno y quintaesencia desde entonces de cierto pensamiento hegemónico español. En efecto, esta frase ha sido adoptada como manifestación de un cierto pesar sobre las realidades españolas, en la que las ideas y pensamientos se vehiculan a través de una visión crítica y pesimista, en la que hablar de España es hablar de sus problemas desde una cierta abstracción filosófica.

Retomando y moldeando ese patrón, Me duele el chocho resitúa la filosofía unamuniana en el entorno cotidiano y frecuentemente borrado de la comunidad gitana que habita en el barrio Las Cuevas de Huéscar (Granada). A partir de la repetición de la frase de Unamuno por personajes que viven en condiciones infrahumanas, Valeriano López desestabiliza la ‘seriedad’ del lenguaje oficial y aniquila su neutralidad. La seriedad y trascendencia de la propuesta unamuniana se ve alterada por la entrada del humor, que doblega esa trascendencia y se materializa en las declaraciones de los personajes que circulan frente a la cámara de López, especialmente la última que da sentido y título a la pieza.

En esa línea de rescate de parajes y personajes olvidados por la oficialidad, Lluís Escartín propone en Terra Incognita una mirada a paisajes cercanos que ocultan realidades tenebrosas. En su diálogo con los campesinos del Penedés, Escartín huye e invierte la mirada romántica e idealizante de los espacios rurales tan presente en cierto relato documental español. A partir de esas visitas, Escartín construye una cartografía basada en el encuentro con unos personajes oscuros, difícilmente inteligibles en su uso de un catalán rural y habitantes de esa tierra desconocida. Como sucedía con Me duele el chocho, el vídeo supone una herramienta de aprendizaje y confrontación con espacios y personajes ignorados y casi invisibles.


Este mapeo por la geografía humana y física de la España contemporánea requiere detenerse brevemente en Paralelo 10, de Andrés Duque. Duque graba con respeto el ritual de una mujer filipina en medio de Barcelona. En la Avenida del Paralelo número 10, Rosemarie invoca números, figuras y cifras para fraguar un relato desestabilizado sobre la sociedad contemporánea. Se concreta a partir de sus gestos un espacio físico y mental que evoca viajes y recuerdos de la cultura popular actual. Cultura que Duque seguirá explorando en piezas como La constelación Bartleby (2007) o ese acopio de postales insólitas de la España contemporánea como es Landscapes in a truck (2006)


La explotación de la cotidianeidad, esta vez en el extranjero, prosigue con Sin Título. Exploración espacial, lingüística y cultural a través de la grabación de unas vacaciones en Gales, la pieza de WeAreQQ se mueve entre la extrañeza y lo familiar. El vídeo reúne en 3 minutos una serie de conversaciones en las que se pasa de la memoria familiar a la memoria cinematográfica, elaborando un jocoso repaso en el que el euskera, el inglés y el español se unen para ambientar sonoramente un paseo por los pastos de País de Gales. Así, el pintoresquismo de los campos de fútbol, los caballos y las casas del medio rural se vuelven en objetos siniestramente cercanos mientras los sujetos grabados recorren verbalmente las caras grotescas de su entorno local o las diversas transformaciones de Gary Oldman en películas como Hannibal. El viaje se convierte entonces en un Álbum (Eugènia Balcells, 1976-1978) animado , donde sus imágenes y sonidos esconden significados alucinantes.


Por último, todos estos saberes dispersos sobre España, en los que la cultura popular se da la mano con la Historia, se exploran en los trabajos de Patricia Esquivias. A partir del formato de conferencia, Esquivias recupera cifras, estadísticas, datos y rumores para jugar a construir un relato sobre las historias de España. A medio camino entre la impostura erudita y la parodia nacional, la artista trenza gráficos y conexiones para intentar explicar(se) el devenir del estado español. Con conexiones con el fondo de otras obras que se pueden encontrar en el catálogo de Hamaca (el cachondeo de La Mala Pintura de Carles Congost, 2008, sin ir más lejos), el trabajo de Esquivias implica una práctica imaginativa sobre los surcos de la identidad nacional.


Y es que como dice la “Canción Española” que acompaña A Spanish Delight (Eugeni Bonet, 2007, 5’25’’), “De España vengo, de España soy”. Lo que esto quiera decir ya es otra cuestión. Mientras tanto, seguiremos escarbando en el catálogo de Hamaca.

Miguel Fernández Labayen es investigador postdoctoral del Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. Es co-director de ‘Xperimenta. Miradas contemporáneas al cine experimental’ (http://www.cccb.org/xcentric/es/xperimenta), un encuentro internacional bianual sobre cine experimental en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

EN

HAMACA: A SUPERNATURAL CATALOGUE FOR A TRIP AROUND SPAIN (AND BEYOND!)
Miguel Fernández Labayen

Official History says that long ago, around the end of the nineteenth century, a generation of writers and thinkers emerged and were grouped around the misfortune of Spain’s loss of its last colonies in 1898. One of their most famous mottoes was “My Spain hurts”, proclaimed by Miguel de Unamuno. It has since become the ultimate example of a certain kind of Spanish hegemonic thinking. In fact, this sentence has been adopted as an expression of a particular unhappiness over Spain’s situation; where ideas and thoughts are channelled through a critical and pessimistic perspective; where to talk about Spain means to talk about its problems from a position of philosophical abstraction. Picking up on, and reshaping this way of thinking, Me duele el chocho [My Pussy Hurts] (2002) resituates Unamuno’s philosophy by placing it within the gypsy community’s often ignored everyday environment within the neighbourhood of Las Cuevas de Huéscar, in Granada. By having characters that live in subhuman conditions repeat Unamuno’s sentence, Valeriano López destabilises the ‘seriousness’ of official language and annihilates its neutrality. Through the testimonies of the characters that move before Lopez’s camera, the introduction of humour alters the seriousness of Unamuno’s proposal, undermining its transcendental nature. This happens with the last character in particular, which provides the work with its sense, as well as its title.

Following this line of recovery of landscapes and characters forgotten by officialdom, Lluis Escartín proposes in Terra Incognita a look at nearby landscapes that conceal sinister realities. In his conversations with peasants from the Penedés area, Escartín avoids and inverts the romantic and idealising gaze on rural spaces that is so present within certain Spanish documentary narratives. Through these visits, Escartín builds up a cartography that is based on encounters with a number of dark characters who inhabit that unknown land, and whose speech is difficult to decipher due to their rural use of the Catalan language. Just as in Me duele el chocho, video is used as a tool for learning, and for the confrontation of ignored and almost invisible spaces and characters.

This mapping of the human and physical geography of present-day Spain begs for a brief stop at Paralelo 10 (2005), by Andrés Duque. Duque respectfully films a Filipino woman’s ritual in the centre of Barcelona. On Paralel Avenue’s number 10, Rosemarie invokes numbers, figures and codes in order to fabricate a de-stabilised narrative about contemporary society. A physical and mental space emerges through her gestures, bringing to mind travels and memories from present-day popular culture; a culture that Duque will continue to explore in other works such as La constelación Bartleby [The Bartleby Constellation](2007), or the array of unusual postcards of contemporary Spain that makes up Landscapes in a truck (2006).

The exploitation of the everyday, taking place abroad this time, continues in Sin Título [Untitled] (2005). Through a spatial, linguistic, and cultural survey that is carried out via the recording of a holiday in Wales, WeAreQQ’s work sits between the strange and the familiar. The video brings together in 3 minutes a number of conversations that go from family memories to film memory, creating a playful analysis where Basque, English and Spanish come together to provide the soundtrack to a walk through the fields of Wales. In this way, the picturesque character of football fields, horses and houses in the rural landscape become objects that are disturbingly familiar, whilst the recorded characters verbally cover their local environment’s grotesque faces, or Gary Oldman’s various mutations in films such as Hannibal. The trip thus becomes an animated Album (Eugènia Balcells, 1976-1978), where image and sound conceal incredible meanings.

Finally, all this disperse knowledge about Spain, where popular culture goes hand in hand with History, are explored in Patricia Esquivias’ work. Using the conference format, Esquivias recovers figures, statistics, facts and rumours in order to play at constructing a tale about Spain’s histories. Sitting in between scholarly imposture and national parody, the artist weaves graphics and connections in order to try to explain (to herself) the evolution of the Spanish state. Having connections with what lies behind other works that can be found in Hamaca’s catalogue (without looking further, the humour in Carles Congost’s La mala pintura [The Bad Painting] (2008) ) Esquivias’ work applies an imaginative practice onto the tracks of national identity.

And just as the “Spanish Song” that accompanies A Spanish Delight (Eugeni Bonet, 2007) states: “From Spain I come , I come from Spain”. What this might mean is another matter altogether. Meanwhile, we will continue to delve into Hamaca’s catalogue.

Miguel Fernández Labayen is a post-doctorate researcher at the Carlos III University’s Department of Journalism and Audiovisual Communication, in Madrid. He is co-director of ‘Xperimenta. Miradas contemporáneas al cine experimental’ (http://www.cccb.org/xcentric/es/xperimenta); a biannual international meeting about experimental cinema that takes place in Barcelona’s Centre for Contemporary Culture (CCCB).

01 Programa del Mes Mayo 2010 (Alex Reynolds)

Posted in Programa del Mes by admin on the mayo 1st, 2000

CAST (English below)

Hay documentalistas como Harun Farocki que se han forjado una carrera haciendo una minuciosa y amplia reflexión, con lucidez y frialdad, acerca de la construcción de las imágenes y su relación con el poder. Otros, como Ted Hughes en Short Film, han escrito sobre el dolor que pueden llegar a provocar las imágenes de un ser querido y perdido contenidas en una película doméstica. Hay algo de ambos en esta pieza de Elías León Siminiani.

En Limites 1ª persona, Siminiani se vuelca en el análisis de unas imágenes hirientemente personales; las que grabó en el último viaje con su pareja antes de su ruptura. Y lo hace utilizando el movimiento del desamor como estrategia. Primero: negándose a aceptar los hechos y manipulando las imágenes para que se conviertan en lo que le gustaría que fueran: una prueba de amor. Segundo: deshaciendo la primera manipulación y reconociendo las razones que le llevaron a realizarla, aceptando la realidad para así desvelar el verdadero significado de las imágenes.

Siminiani cuenta su historia mediante la exposición de la estructura del relato. Es una manera de hablar de aquello que nos queda demasiado cerca, problemática para la que Virginia García del Pino encuentra otra salida en Mi hermana y yo, un trabajo que habla de lo complejo y difícil de las relaciones afectivas y, por extensión, las familiares, pero también sobre aquello que nos une: la capacidad de empatía e identificación con el otro.

“Veo que la atención está demasiado centrada en mi… y me gustaría que no fuera así” es la primera frase que escuchamos. Otra voz parece ofrecer una solución: “Empatizo mucho con ella, y cuando expresa un sentimiento, lo siento.” El paso lógico a seguir cuando es demasiado difícil hablar de uno mismo es centrarse en los demás, hablar a través de ellos, haciendo un esfuerzo por entenderlos (-Yo no soy como tú. -Me cuesta aceptar esto.) e identificarnos con ellos.

De esto se ocupa el teatro; la ficción; el mundo de la representación. En Mi hermana y yo, una voz femenina parece dirigir a los personajes que escuchamos, e intuimos que éstos están realizando algún tipo de ejercicio o terapia. No asistimos a una confesión directa, si no a una representación, quizá un psicodrama o constelación familiar, donde el paciente, con la ayuda de un mediador, escenifica sus conflictos familiares utilizando a otros pacientes como actores de modo que éstos comienzan a sentir las emociones, miedos y deseos de aquellos que representan. La autora da un paso más en este juego de espejos al presentar a dos adolescentes escuchando los discursos de los adultos por unos auriculares, y doblando sus voces.

De hecho, el ejercicio que hacen estos pacientes no se aleja demasiado de lo que hace García del Pino al tomar distancia de sus propias obsesiones para poderlas ver reflejada en otro y así entenderlas mejor, quizá de una manera menos dolorosa y menos solitaria.
En Resonancias Magnéticas, Isaki Lacuesta hace el ejercicio opuesto al acercarse demasiado y ponerse “como objetivo: penetrar, mediante un aparato de resonancias magnéticas, en los recodos ocultos del cerebro de Isa y, de paso, tratar de comprender su funcionamiento”.

Este resulta ser un experimento fútil; lo único que le pueden decir los médicos sobre los pensamientos de su pareja es de qué parte del cerebro provienen, pero aún no saben interpretar esta información más allá de si un recuerdo es visual, sonoro… En la última parte del vídeo, Lacuesta renuncia a su experimento y parece admitir que para saber qué piensa Isa lo que tiene que hacer es preguntarle directamente lo que ella piensa. Tiene que haber intercambio de palabras, de signos y miradas compartidas.

El siguiente y último vídeo de esta selección es París #1, de Oliver Laxe.

El primer rostro que aparece en la película es el de una chica. La cámara graba su cara hasta que ésta se da cuenta de que la están grabando y se mantiene fija sobre ella hasta que la chica devuelve la mirada, como diciendo: “¿me sigues grabando?”. Y ahí corta.

Laxe hace que las personas posen ante su cámara como si estuvieran posando para una fotografía. Una fotografía que, al ser rodada en cine, dura un poco más de la cuenta. Laxe sigue rodando el tiempo justo para que los fotografiados sean cómplices en el retrato, como si dijera: “esto lo hacemos juntos”. Y así lo hace con todo un grupo de cazadores durante un momento de descanso, retratándoles uno a uno, asegurándose de no pillar a ninguno desprevenido, ni siquiera a los perros. Todo apunta a que el autor es más que consciente de algo que Machado resumió en una frase muy sencilla:“El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve.”

EN

Some filmmakers such as Harun Farocki have made a career out of a lucid, meticulous and perhaps cold investigation of the construction of images and their relationship with power structures. Others, like Ted Hughes in Short Film, have written about the pain that the image of a loved one, appearing in a home movie is capable of producing. There is something of both these aspects in the following video, by Elías León Siminiani.

In Límites 1ª persona (Limits First Person), Siminiani analyses some painfully personal images; those he filmed of his girlfriend during their last travels together, before their break-up, and he does so by using the stages a lover scorned goes through as a strategy. Firstly, he refuses to accept the facts and manipulates the images in order to turn them into what he would like them to be: a demonstration of the love between him and his partner. Secondly, he unwinds the first manipulation and admits to the reasons that led him to carry it out in the first place, thus accepting reality, and revealing the true meaning behind the images.

Siminiani tells his tale through the exposure of the tale’s structure. It is a way of talking about what lies too close, a problem for which Virginia García del Pino finds another solution in Mi hermana y yo (Me and My Sister), a work that talks about the complexities and difficulties of affective relationships and family relations, but also about that which brings us together: our capacity to empathise and identify with each other.

“I think attention is too focused on me… I wish it wasn’t so.”

This is the first sentence we hear. Another voice appears to offer a solution:

“I empathize a lot with her, and when she expresses a feeling, I feel it.”

The logical step to follow when it is too difficult to talk about oneself is to concentrate on others and speak through them, making an effort to understand them (“I’m not like you”, “I find this hard to accept”), and identify with them.

This is what theatre deals with, but also fiction, well, the world of representation. In My Sister and I, a female voice appears to direct the characters whose voices we hear, and we understand that they are carrying out some sort of exercise or therapy. Therefore it is not a direct confession we are bearing witness to, but a representation of one, perhaps a psychodrama or a family constellation2, where the patient, with the aid of a mediator, stages his or her family conflicts by using other patients as actors, so that these begin to feel the emotions, fears and desires of those they are representing. The filmmaker takes this game of mirrors one step further by presenting a couple of teenagers listening to the adults’ speeches, and dubbing their voices.

One could say that the exercise carried out by these patients isn’t too far off from what García del Pino does as she takes a distance from her own obsessions in order to see them reflected in others, and thus better understand them, perhaps in a less painful and solitary way.

In Resonancias Magnéticas (Magnetic Resonances), Isaki Lacuesta carries out the opposite movement by coming too close to the other, setting himself the task to “penetrate, via a magnetic resonance apparatus, the hidden twists and bends of Isa’s brain and, while we’re at it, to try to understand how it works.”

This turns out to be a futile experiment, as the only information the doctors can give him regarding his girlfriend’s thoughts is which part of her brain they come from; they don’t yet know how to interpret this information, apart from establishing whether her thoughts are of a visual, tactile or auditory nature. In the last part of the video, Lacuesta gives up on the experiment and appears to admit that in order to know what Isa thinks, he has to ask her directly; there has to be an exchange of shared words, signs, and glances.

The last video is París #1, by Oliver Laxe.

The first face we encounter in this film is that of a girl. The camera records her face, until she realises she is being filmed, and keeps the camera rolling until the girl looks back at the camera, as if she were saying “you’re still filming me?”, and then cuts.

Oliver Laxe makes people pose before his camera as if they were posing for a photograph, a photograph that, being shot on film, lasts a little longer than it should. He continues filming long enough for those being shot to become complicit in the making of the portrait, as if he were saying: “we’re doing this together”. He does this with a whole group of hunters during their moment of rest, filming each and every one of them in turn, making sure he is not catching anyone unawares, not even the dogs. Everything points to the author’s being more than aware of what Machado once summed up in a simple proverb: “The eye you see is not an eye because you see it, it is an eye because it sees you.”