Desmuntatge al dia, programa comissariat per Eugeni Bonet pel cicle “El Vídeo a la Gran Pantalla”/Desmontaje al día, programa comisariado por Eugeni Bonet para el ciclo “El Videoarte en la Gran Pantalla”

Posted in artistas hamaca, general by admin on the July 25th, 2012

CAT/CAST

Aquest any tornem amb el cicle “El Vídeo a la Gran Pantalla” als Cinemes Maldà de Barcelona, que inaugurem avui dimecres 25 de Juliol a les 20h amb un programa comissariat per l’Eugeni Bonet.

Us hi esperem!

Desmuntatge al dia
programa a cura d’Eugeni Bonet

El fin de las imágenes (2008) 2′18″
Raúl Bajo

Dreamtime (2008) 13’45”
Félix Fernández

Cine Doré (2004) 3′30″
Diana Larrea

¿Dónde está el espíritu? (2005) 4′30″
Oriol Sánchez

Mira el árbol (2009) 6′56″
Fernando Baños

Dramatis Personae (2005) 6′15″
LABORATORIUM

La cosa nuestra (2006) 15’40”
María Cañas

Vigila, te estamos sonriendo (2008) 1′20″
Rogelio López Cuenca

The Homogenics (2010) 3′32″
Gerard Freixes

Send Me A Copy (2011) 5′20″
Albert Alcoz

Valors esperats: 2 + 1 = < f (x) > = ∫ f (x) Ψ² (x) dx ≈ 2 + 2
(1978/2006) 0’55″
Benet Rossell

Virtual Nothing (2011) 15′
Joan Leandre | Archivos Babilonia

Conspiranoia preliminar
La invitació d’Hamaca a perpetrar un programa a partir del seu nodrit catàleg i, en especial, de les incorporacions més recents, em va dur a fixar-me impremeditament en un nombre d’obres elaborades a partir de material d’arxiu o arrabassat de diverses fonts i titularitats.

Decidí doncs que em delectaria amb l’aroma de refregit d’una de les exhibicions més exitoses que he tingut l’oportunitat de comissariar: Desmontaje –o, en versions “export”, Desmuntaketa i Demontage–, el subtítol de la qual remetia al cinema i el vídeo, entre l’apropiació i el reciclatge.

Quan vaig començar a rumiar aquell projecte, en l’àmbit de les arts visuals es parlava molt d’apropiacionisme. Tant que ja era una paraula prou gastada un cop n’havia inspeccionat a fons el seu vessant audiovisual. Però és que, d’altra banda, m’interessava l’aspecte delictiu i desafiant que tot això comportava.

Al context del cinema experimental o d’avantguarda era habitual el terme de found footage, però jo en recelava pel que hi veia d’encasellament i canonització d’un gènere només per la raó d’emprar una alta proporció de material aliè en la creació d’una obra pròpia. (O tot just de foteses o engrunes, que tanmateix poden ser ocurrents i agraïdes.)

Només després vaig advertir que l’alemany, una llengua que xucla de tantes altres, ja havia manllevat el mot demontage en el mateix sentit que jo pretenia. Perquè jo entenc que el concepte de muntatge és clau, fins i tot quan pràcticament no intervé en el sentit habitual del terme. (Que és quan es tracta, en puretat i literalment, de found footage, objet trouvé o readymade.)

En resum, el que jo volia era obrir un camp i no pas encerclar (encloure) un presumpte gènere. I allò que pretenia ressaltar no era tant el fet de remuntar (de vegades, tot just reemmarcar o recontextualitzar) com el de desmuntar i fer que les imatges (tal vegada també els sons en matrimoni) diguessin tota una altra cosa –molt sovint la contrària– que la que pretenien originalment.

Tot això em dugué a discriminar un tipus de pràctiques que he anomenat matèriques –pel seu accent en el suport o significant, abans que sobre la representació i el significat– però també a interrogar-me sobre el punt en que un plantejament formal pot arribar a prendre un tomb crític (de vegades de manera imprevista).

Un altre aspecte que pretenia ressaltar –quan encara era oportú fer-ho– era el d’una reciprocitat subreptícia entre els compartiments estancs del cinema i el vídeo –el culte de la pel.liculositat i el festeig de l’ordit electrònic–, fins i tot si ambdós compartien els gallardets de la independència i de l’art per davant de la indústria.

També una reciprocitat entre contextos diversos de producció i postproducció arxivística, ara en referència als documentals elaborats sobre materials d’arxiu o llibreria: dels films dits de muntatge o compilació a la seva descendència televisiva i postcinematogràfica. (Aspecte del qual em vaig ocupar després, amb un altre text i un nou programa, en el marc del projecte Culturas de Archivo de Jorge Blasco.)

Però, sobre tot, em cridava l’atenció –i trobava que això no s’havia remarcat gaire– la manera com el cinema s’havia ocupat de la imatgeria televisiva (sobre tot abans que el vídeo en prengués el relleu d’una manera més directa i consanguínia), així com el vídeo, no diguem la tele, passaven a ocupar-se de manera creixent de les icones i despulles del cinema.

Avui, quan cada cop més tot passa per l’embut digital, això és força obvi i potser ja no cal trencar-se la closca sobre l’origen ni la destinació de les imatges, tant fa que siguin reciclades o originals. Aquest programa mateix n’és una demostració i justament hi abunden més les imatges del cinema i subcinematogràfiques, que no pas les de la televisió i la telescombraria.

A més a més, l’arxiu ja no és tant un dipòsit centralitzat i excepcional, com ho era abans, sinó més aviat el que cadascú es fa a partir d’una munió de discs compactes (ahir cintes magnètiques), de documents digitalitzats que circulen per la xarxa (legalment o il.legalment) o de despulles fílmiques preuades o rebutjades (webs de subhastes, drapaires, escombraries).

D’altra banda, aquest programa comporta una indicació geogràfica determinada (bé que no especialment “protegida”), a propósit de la qual, vint anys enrere, calia fer un cert esforç per trobar-hi una tradició entre feble i nul.la d’apropiacions, reciclatges i desmuntatges.

Si, entre el cinema independent, pobre, experimental i documental dels anys 60-70, hi ha uns referents mínimament significatius –Portabella, Patino, Zulueta, el film 133 que vaig fer amb Eugènia Balcells–, per la banda del vídeo era obligada la menció d’una primera generació, la dels artistes conceptualistes i sociologistes que havien marxat a veure món: Muntadas, Torres, Rabascall, Balcells…

En canvi, en la videocreació dels anys 80 (si us plau, no en diguéssiu videoart, si de cas vídeo d’autor), gairebé no hi ha lloc per a les imatges alienes, si no és com a citació o empremta de culte (per exemple King Kong a Veneno Puro, de Xavier Villaverde). Ni podien aportar el grau d’expressivitat del jo-càmera, l’aspiració d’una autoria imperativa, ni tampoc permetien gaires floritures o filigranes.

I és que l’instrumental de muntatge del vídeo –editatge en deien– era aleshores força rudimentari i precàriament analògic. A més, la videocreació no volia saber-ne gaire cosa del cinema, si no era per fer el salt a un ofici al capdavall més arrelat i millor considerat. I la televisió tampoc era un desori tan gran com ho és ara, com per plantejar-se si cabria “alguna pregunta més?”

Tanmateix hi ha l’excepcionalitat d’uns quants noms i títols: Antón Reixa (Historia do Rock and Roll, del recull videopoètic amb el que s’estrenà, Salvamento e Socorrismo), La Sucursal (España-Francia: De Agustina de Aragón a Manolo el del Bombo), Manel Muntaner (Especial 84) i moltes de les emissions del programa Arsenal de TV3. O, ja endinsant-nos en els 90, Marcelo Expósito (amb el tríptic Los demonios familiares) i Cecilia Barriga (Encuentro entre dos reinas).

Aquesta circumstància local podria nogensmenys raonar-se per una qüestió territorial de que, on més apropiacionisme audiovisual hi ha –almenys pel que fa al món occidental–, és allí on la producció és més abundant, perquè aleshores també ho són les deixalles, la varietat d’aquestes i les facilitats per a la seva reutilització (autoritzada, tolerada o furtiva).

Però, a banda de tot això, m’afalaga pensar que Desmontaje contribuís a suscitar un corrent apropiacionista i, de retruc, un sentit crític que semblava absent entre la generació intermèdia dels vuitanta. Així m’ho van donar a entendre almenys un nombre de persones que en molts casos es van alimentar del llibre, l’avui descatalogat catàleg, abans que del programa en si. I algunes d’aquelles persones s’apleguen en aquest programa de desmuntatge a escala d’ara i aquí.

Quatre ratlles a peu de programa
Primer de tot precisaré breument un parell de criteris d’inclusió o exclusió, ja que si, per un costat, totes les obres incloses són de la dècada del 2000 ençà, per altre hi ha uns quants noms que n’han quedat fora per uns factors de duració o que diguéssim de tempo: em refereixo a que hi ha obres que en demanen un altre del que predomina en aquest programa, que diria que és el d’un sobrevoltatge i un curtcircuitatge mutu entre les peces ajuntades.

A risc de, nolens volens, descuidar-me algun nom, esmentaré els de Daniel G. Andújar, Xavier Hurtado, Toni Serra, Kikol Grau, We are QQ, Fernando Franco, Marcelo Expósito, Nuria Vila, Maria Ruido i, per descomptat, Muntadas, entre els que permetrien que aquest programa s’allargués encara. Cosa que hom podrà fer perfectament –fora de la gran pantalla però a la carta– des de hamacaonline.net i a través de molts altres arxius publics, investigacions i reculls en línia, llocs personals, blogs i xarxes de sharing.

Quant a la sessió que ara duem a una sala amb molt de pedigrí cinematogràfic, res més apropiat que encetar amb un tràiler d’un fals thriller: El fin de las imágenes (2008), on Raúl Bajo enfila unes imatges que no distingeixen la ficció de la realitat; aquestes últimes a propòsit de l’anomenat “monstre d’Amstetten”, un dels hereus dels assassins entre nosaltres.

Dreamtime (2008), de Félix Fernández, és un collage característic d’imatges regides per una sintaxi onírica, tot i que més aviat suggeridores d’un malson. Un pas endavant dins una sèrie d’exercicis apropiacionistes que l’autor va encetar amb Prime Time (2003), on prenia com a pretext l’hàbit indolent del zapping.

Diana Larrea, a Cine Doré (2004), no agafa unes imatges preexistents sinó que les reinterpreta en un lloc comú i corrent i amb una convincent mise-en-scène. En prendre com a referent una fita del cinema modern i de la política d’autors –el film fundacional de la Nouvelle Vague-, aquí no es tracta tant de desmuntar com de retre culte.

Oriol Sánchez també pren com a base el cinema d’autor i la seva peça d’homenatge a Kiarostami i Erice (aquest darrer crec que no la va apreciar però gaire) –en ocasió de la correspondència exposada d’ambdós cineastes–, esdevingué el germe d’un tríptic de títol ben significatiu: De la hospitalidad, derecho de autor (2006, amb Miguel Amorim).

Mira el árbol (2009), de Fernando Baños, és l’obra més atípica d’aquest programa ja que tot just confronta una imatge fotogràfica anònima amb la gravació d’una visita actual al lloc on va ser presa –l’antic camp de concentració nazi de Theresienstadt–, amb l’inspiració afegida de textos o dites de W.G. Sebald i Chris Marker.

Laboratorium (el duet de Laura Ginès i Pere Ginard) opera més aviat amb imatges del cinema privat o familiar, i des d’una sensibilitat entre gràfica i poètica. A Dramatis Personae (2005), amb un pretext narratiu (les hagiografies de la Legenda sanctorum) i unes metàfores visuals afegides, a fi d’interrogar-se “sobre la noció postmoderna del reciclatge”.

María Cañas, “arxivera de Sevilla” i zoòloga de l’animalari audiovisual i carpetovetònic, oferí amb La cosa nuestra (2006) una de les seves obres més contundents, entre sagnant i al punt en els cinc talls que la formen, a propòsit de la fiesta nacional: bany de sang, bestialitat, raça i fatxenderia a l’espera del seu reconeixement com a patrimoni cultural immaterial d’un país en la ruïna.

Un minut i escaig per a la publicitat… Rogelio López Cuenca va compondre Vigila, te estamos sonriendo (2008) a partir d’una convocatoria oberta per tal de posar en cerca i captura –mitjançant la funció de càmera dels telèfons mòbils– el somriure cínic dels polítics en el tràmit de seduir els seus electors.

De l’obra de Gerard Freixes n’aprecio la meticulositat subtil, l’humor estoic, amb que sostreu o suma parts de la imatge; allò que sobra o que manca en l’estereotip. A The Homogenics (2010) acobla i superposa diverses escenes del xou de Dick Van Dyke, subjecte únic i multiplicat en la sit-com apòcrifa, apretada i aberrant d’una família efectivament homogènica i monogenèrica.

D’Albert Alcoz he triat un videoclip, Send Me A Copy (2011, música de The Transistor Arkestra), tant perquè remet a un lligam freqüent i genèric entre el vídeo musical i els clixés adquirits, com pel bell aprofitament que fa del molest efecte visual que procura aquest exercici d’entrellaçament desenfrenat sobre imatges de sèrie més Z que B.

A Valors esperats (1978/2006), Benet Rossell il.lustra amb una fòrmula matemàtica la història eterna i suada que el cinema convencional ens explica tothora. Equació patafísica que resulta de l’escorcoll minuciós d’una tira de dotze fotogrames, presa d’una pel.lícula d’arts marcials, on es concentren alguns trets característics de l’adotzenament narratiu: de l’enfrontament entre l’heroi i l’antagonista, al cherchez la femme.

Clou el programa Joan Leandre amb Virtual Nothing (2011), muntatge realitzat com a part dels Archivos Babilonia: un projecte OVNI (Observatori de Vídeo No Identificat) que reflecteix una certa tendència d’anar de la desconstrucció sobrada de  subjectivitat a una tasca arxivista més eixuta. Expedient que en aquest cas s’ocupa de la virtualització del cos i la sexualitat, tot passant per les subcultures otaku i cosplay o per un pornojoc de menudistes menús i opcions.

Dimecres, 25 de Juliol de 2012 a les 20h
Cinemes Maldà: C/ Pi 5, 08002 Barcelona (Barri Gòtic)
Entrada: 4€

CAST

Este año volvemos con el ciclo “El Vídeoarte en la Gran Pantalla” en los Cinemes Maldà de Barcelona, que inauguramos hoy miércoles 25 de Julio a las 20h con un programa comisariado por Eugeni Bonet.

¡Os esperamos!

Desmontaje al día

programa comisariado por Eugeni Bonet

El fin de las imágenes (2008) 2′18″
Raúl Bajo

Dreamtime (2008) 1345
Félix Fernández

Cine Doré (2004) 3′30″
Diana Larrea

¿Dónde está el espíritu? (2005) 4′30″
Oriol Sánchez

Mira el árbol (2009) 6′56″
Fernando Baños

Dramatis Personae (2005) 6′15″
LABORATORIUM

La cosa nuestra (2006) 1540
María Cañas

Vigila, te estamos sonriendo (2008) 1′20″
Rogelio López Cuenca

The Homogenics (2010) 3′32″
Gerard Freixes

Send Me A Copy (2011) 5′20″
Albert Alcoz

Valors esperats: 2 + 1 = < f (x) > = f (x) ² (x) dx 2 + 2
(1978/2006) 055″
Benet Rossell

Virtual Nothing (2011) 15′
Joan Leandre | Archivos Babilonia

Conspiranoia preliminar
La invitación de Hamaca a perpetrar un programa a partir de su nutrido catálogo y, en especial, de las incorporaciones más recientes, me llevó a fijarme impremeditadamente en un número de obras elaboradas a partir de material de archivo o arrebatado de diversas fuentes y titularidades.

Decidí pues que me deleitaría con el aroma de refrito de una de las exhibiciones más exitosas que he tenido la oportunidad de comisariar: Desmontaje –o, en versiones “export”, Desmuntaketa y Demontage–, el subtítulo de la cual remitía al cine y el vídeo, entre la apropiación y el reciclaje.

Cuando empecé a darle vueltas a aquel proyecto, en el ámbito de las artes visuales se hablaba mucho de apropiacionismo. Tanto que ya era una palabra bastante gastada una vez había inspeccionado a fondo su vertiente audiovisual. Pero es que, por otro lado, me interesaba el aspecto delictivo y desafiante que todo esto comportaba.

En el contexto del cine experimental o de vanguardia era habitual el término de found footage, pero yo recelaba del mismo por lo que veía de encasillamiento y canonización de un género sólo por la razón de emplear una alta proporción de material ajeno en la creación de una obra propia. (O apenas de nimiedades, que aun así pueden ser ocurrentes y agradecidas.)

Sólo después advertí que el alemán, una lengua que chupa de tantas otras, ya había tomado en préstamo el vocablo demontage en el mismo sentido que yo pretendía. Porque yo entiendo que el concepto de montaje es clave, incluso cuando prácticamente no interviene en el sentido habitual del término. (Que es cuando se trata, en pureza y literalmente, de found footage, objet trouvé o readymade.)

En resumen, lo que yo quería era abrir un campo y no cercar (confinar) un presunto género. Y aquello que pretendía resaltar no era tanto el hecho de remontar (a veces, apenas reenmarcar o recontextualizar) cómo el acto de desmontar y hacer que las imágenes (tal vez también los sonidos en matrimonio) dijeran otra cosa enteramente distinta –muy a menudo la contraria– de lo que pretendían originalmente.

Todo esto me llevó a discriminar un tipo de prácticas que he denominado matéricas –por su acento en el soporte o significante, antes de que sobre la representación y el significado– pero también a interrogarme sobre el punto en que un planteamiento formal puede llegar a tomar un sesgo crítico (a veces de manera imprevista).

Otro aspecto que pretendía resaltar –cuando todavía era oportuno hacerlo– era el de una reciprocidad subrepticia entre los compartimentos estancos del cine y el vídeo –el culto de la peliculosidad y los hechizos de la urdimbre electrónica–, incluso si ambos compartían los estandartes de la independencia y del arte por delante de la industria.

También una reciprocidad entre contextos diversos de producción y postproducción archivística, ahora en referencia a los documentales elaborados con materiales de archivo o librería: de los films dichos de montaje o compilación a su descendencia televisiva y postcinematográfica. (Aspecto del cual me ocupé posteriormente, con otro texto y un nuevo programa, en el marco del proyecto Culturas de Archivo de Jorge Blasco.)

Pero, sobre todo, me llamaba la atención –y opinaba que apenas se había hecho hincapié en ello– la manera cómo el cine se había ocupado de la imaginería televisiva (sobre todo antes de que el vídeo tomara el relevo de una manera más directa y consanguínea), así como el vídeo, no digamos la tele, pasaban a ocuparse de manera creciente de los iconos y desperdicios del cine.

Hoy, cuando cada vez más todo pasa por el embudo digital, esto es bastante obvio y quizás ya no haya que romperse más la cabeza sobre el origen ni el destino de las imágenes, tanto da que sean recicladas u originales. Este programa mismo es una demostración de ello y, justamente, abundan más las imágenes del cine y subcinematográficas, que no las de la televisión y la telebasura.

Además, el archivo ya no es tanto un depósito centralizado y excepcional, como lo era antes, sino más bien el que cada cual se hace a partir de una multitud de discos compactos (ayer cintas magnéticas), de documentos digitalizados que circulan por la red (legal o ilegalmente) o de despojos fílmicos valorados o abandonados (webs de subastas, traperos, basura).

Por otro lado, este programa conlleva una indicación geográfica determinada (aunque no especialmente “protegida”), a propósito de la cual, veinte años atrás, había que hacer un cierto esfuerzo para encontrar una tradición entre débil y nula de apropiaciones, reciclajes y desmontajes.

Si, entre el cine independiente, pobre, experimental y documental de los años 60-70, hay unos referentes mínimamente significativos –Portabella, Patino, Zulueta, el film 133 que hice con Eugènia Balcells–, por el lado del vídeo era obligada la mención de una primera generación, la de los artistas conceptualistas y sociologistas que habían marchado a ver mundo: Muntadas, Torres, Rabascall, Balcells…

En cambio, en la videocreación de los años 80 (por favor, no digan videoarte, si acaso vídeo de autor), casi no hay lugar para las imágenes ajenas, si no es a modo de cita o impronta de culto (por ejemplo King Kong en Veneno Puro, de Xavier Villaverde). Ni podían aportar el grado de expresividad del yo-cámara, la aspiración de una autoría imperativa, ni tampoco permitían demasiadas florituras o filigranas.

Y es que el instrumental de montaje del vídeo –editaje se decía– era entonces harto rudimentario y precariamente analógico. Además la videocreación no quería saber gran cosa del cine, si no era para dar el salto a un oficio al fin y al cabo más arraigado y mejor considerado. Y la televisión tampoco era un barullo tan estrepitoso como lo es ahora, como para plantearse si cabría “alguna pregunta más (?)”.

Aun así hay la excepcionalidad de unos cuántos nombres y títulos: Antón Reixa (Historia do Rock and Roll, del compendio videopoético con el que se estrenó, Salvamento e Socorrismo), La Sucursal (España-Francia: De Agustina de Aragón a Manolo el del Bombo), Manel Muntaner (Especial 84) y muchas de las emisiones del programa Arsenal de TV3. O, ya adentrándonos en los 90, Marcelo Expósito (con el tríptico Los demonios familiares) y Cecilia Barriga (Encuentro entre dos reinas).

Esta circunstancia local podría sin embargo razonarse por una cuestión territorial según la cual, donde más apropiacionismo audiovisual hay –al menos en lo que se refiere al mundo occidental–, es allí donde la producción es más abundante, porque entonces también lo son los desechos, la variedad de estos y las facilidades para su reutilización (autorizada, tolerada o furtiva).

Pero, aparte de todo eso, me halaga pensar que Desmontaje contribuyera a impulsar una corriente apropiacionista y, de rebote, un instinto crítico que parecía ausente entre la generación intermedia de los ochenta. Así me lo dieron a entender al menos diversas personas que en muchos casos se alimentaron del libro, el hoy descatalogado catálogo, antes de que del programa en sí. Y algunas de aquellas personas se reúnen en este programa de desmontaje a escala de ahora y aquí.

Cuatro líneas a pie de programa
Antes que nada precisaré brevemente un par de criterios de inclusión o exclusión, ya que si, por un lado, todas las obras incluidas son de década del 2000 para acá, por otro hay unos cuantos nombres que han quedado fuera por unos factores de duración o como si dijéramos de tempo: me refiero a que hay obras que piden otro distinto del que predomina en este programa, que diría que es el de un sobrevoltaje y de un cortocircuito mutuo entre las piezas reunidas.

A riesgo de, nolens volens incluso, olvidar algún nombre, mencionaré los de Daniel G. Andújar, Xavier Hurtado, Toni Serra, Kikol Grau, We are QQ, Fernando Franco, Marcelo Expósito, Nuria Vila, María Ruido y, por supuesto, Muntadas, entre los que permitirían que este programa se alargara todavía. Algo que es perfectamente posible –fuera de la gran pantalla pero a la carta– desde hamacaonline.net y a través de otros muchos archivos públicos, investigaciones y recopilaciones en línea, lugares personales, blogs y redes de sharing.

En cuanto a la sesión que ahora llevamos a una sala con mucho pedigrí cinematográfico, nada más apropiado que comenzar con un trailer de un falso thriller: El fin de las imágenes (2008), donde Raúl Bajo ensarta unas imágenes que no distinguen la ficción de la realidad; estas últimas a propósito del llamado “monstruo de Amstetten”, un heredero más de los asesinos entre nosotros.

Dreamtime (2008), de Félix Fernández, es un collage característico de imágenes regidas por una sintaxis onírica, aunque más bien sugerentes de una pesadilla. Un paso adelante dentro de una serie de ejercicios apropiacionistas que el autor comenzó con Prime Time (2003), donde tomaba como pretexto el hábito indolente del zapping.

Diana Larrea, en Cine Doré (2004), no echa mano de unas imágenes preexistentes sino que las reinterpreta en un lugar común y corriente y con una convincente mise-en-scène. Al tomar como referente un hito del cine moderno y de la política de autores –el film fundacional de la Nouvelle Vague-, aquí no se trata tanto de desmontar como de rendir culto.

Oriol Sánchez también toma como base el cine de autor y su pieza de homenaje a Kiarostami y Erice (aunque este último creo que no la apreció demasiado) –en ocasión de la correspondencia expuesta entre ambos cineastas–, constituyó el germen de un tríptico de título bien significativo: De la hospitalidad, derecho de autor (2006, con Miguel Amorim).

Mira el árbol (2009), de Fernando Baños, es la obra más atípica de este programa ya que apenas confronta una imagen fotográfica anónima con la grabación de una visita actual al lugar donde fue tomada –el antiguo campo de concentración nazi de Theresienstadt–, con la inspiración añadida de textos o dichos de W.G. Sebald y Chris Marker.

Laboratorium (el dúo de Laura Ginès y Pere Ginard) opera principalmente con imágenes del cine privado o familiar, y desde una sensibilidad entre gráfica y poética. En Dramatis Personae (2005), con un pretexto narrativo (las hagiografías de la Legenda sanctorum) y unas metáforas visuales añadidas, con objeto de interrogarse “sobre la noción postmoderna del reciclaje”.

María Cañas, “archivera de Sevilla” y zoóloga del animalario audiovisual y carpetovetónico, ofreció con La cosa nuestra (2006) una de sus obras más contundentes, entre cruda y en su punto en los cinco cortes que la forman, a propósito de la fiesta nacional: baño de sangre, bestialidad, raza y jactancia que aguarda su pleno reconocimiento como patrimonio cultural inmaterial de un país en la ruina.

Un minuto y pico para la publicidad… Rogelio López Cuenca compuso Vigila, te estamos sonriendo (2008) a partir de una convocatoria abierta para poner en busca y captura –mediante la función de cámara de los teléfonos móviles– la sonrisa cínica de la clase política en el trámite de seducir a sus electores.

De la obra de Gerard Freixes aprecio la meticulosidad sutil, el humor estoico, con que sustrae o suma partes de la imagen; aquello que sobra o que falta en el estereotipo. En The Homogenics (2010) acopla y superpone varias escenas del show de Dick Van Dyke, sujeto único y multiplicado en esta sit-com apócrifa, apretada y aberrante de una familia efectivamente “homogénica” y monogenérica.

De Albert Alcoz he elegido un videoclip, Send Me A Copy (2011, música de The Transistor Arkestra), tanto porque remite a un vínculo frecuente y genérico entre el vídeo musical y los clichés adquiridos, como por el espléndido aprovechamiento que hace del molesto efecto visual que procura este ejercicio de entrelazamiento desenfrenado sobre imágenes de serie más Z que B.

Con Valores esperados (1978/2006), Benet Rossell ilustra mediante una fórmula matemática la historia eterna y cansina que el cine convencional nos cuenta una y otra vez. Ecuación patafísica que resulta de la inspección minuciosa de una tira de doce fotogramas, tomada de una película de artes marciales, donde se concentran varios rasgos característicos del adocenamiento narrativo: del enfrentamiento entre el héroe y el antagonista, al cherchez la femme.

Cierra el programa Joan Leandre con Virtual Nothing (2011), montaje realizado como parte de los Archivos Babilonia: un proyecto OVNI (Observatorio de Vídeo No Identificado) que refleja cierta tendencia a ir de la desconstrucción sobrada de subjetividad a una tarea archivista más estricta. Expediente que en este caso se ocupa de la virtualización del cuerpo y la sexualidad, pasando por las subculturas otaku y cosplay o por un pornojuego de detallistas menús y opciones.

Miércoles, 25 de Julio de 2012 a las 20h
Cines Maldà: C/ Pi 5, 08002 Barcelona (Barrio Gótico)
Entrada: 4€

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  1. not said,

    on July 27th, 2012 at 12:27 am

    Que programa tan bueno, redondo y disfrutado: simplemente recomendado.


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    http://www.passport2history.com/inc.asp


  51. on September 23rd, 2014 at 3:20 pm

    又、2006RABラジオチャリティーミュージックソンでは「詩織ふれあい号」のあおもりTODAY内やスポットCM内での移動予定の告知でも流れていた。 素材:表地 ナイロン100% 裏地 ポリエステル100% リブ部分 アクリル72% ポリエステル20% ウール8% 付属品:なし 以上ご納得の上、ご入札ください。 これらの研究成果をより積極的に学部のカリキュラムに導入することによって、経済学の原理を基礎にして、広い視野から現実の政策課題に対して提言能力を有する人材を養成することは、「実学」教育の一つであると思われる※2しかしこのような教育プログラムを、私立文系学部において実現するには障害があることも事実である。
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