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Ficha técnica

Datos
Desmontaje al día
Eugeni Bonet
01:19:00
2012
DV-Cam | Betacam
PAL | NTSC
Copyright

Desmontaje al día

2012
 

Ficha descriptiva

Conspiranoia preliminar

La invitación de Hamaca a perpetrar un programa a partir de su nutrido catálogo y, en especial, de las incorporaciones más recientes, me llevó a fijarme impremeditadamente en un número de obras elaboradas a partir de material de archivo o arrebatado de diversas fuentes y titularidades.

Decidí pues que me deleitaría con el aroma de refrito de una de las exhibiciones más exitosas que he tenido la oportunidad de comisariar: Desmontaje –o, en versiones “export”, Desmuntaketa y Demontage–, el subtítulo de la cual remitía al cine y el vídeo, entre la apropiación y el reciclaje.

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Cuando empecé a darle vueltas a aquel proyecto, en el ámbito de las artes visuales se hablaba mucho de apropiacionismo. Tanto que ya era una palabra bastante gastada una vez había inspeccionado a fondo su vertiente audiovisual. Pero es que, por otro lado, me interesaba el aspecto delictivo y desafiante que todo esto comportaba.

En el contexto del cine experimental o de vanguardia era habitual el término de found footage, pero yo recelaba del mismo por lo que veía de encasillamiento y canonización de un género sólo por la razón de emplear una alta proporción de material ajeno en la creación de una obra propia. (O apenas de nimiedades, que aun así pueden ser ocurrentes y agradecidas.)

Sólo después advertí que el alemán, una lengua que chupa de tantas otras, ya había tomado en préstamo el vocablo demontage en el mismo sentido que yo pretendía. Porque yo entiendo que el concepto de montaje es clave, incluso cuando prácticamente no interviene en el sentido habitual del término. (Que es cuando se trata, en pureza y literalmente, de found footage, objet trouvé o readymade.)

En resumen, lo que yo quería era abrir un campo y no cercar (confinar) un presunto género. Y aquello que pretendía resaltar no era tanto el hecho de remontar (a veces, apenas reenmarcar o recontextualizar) cómo el acto de desmontar y hacer que las imágenes (tal vez también los sonidos en matrimonio) dijeran otra cosa enteramente distinta –muy a menudo la contraria– de lo que pretendían originalmente.

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Todo esto me llevó a discriminar un tipo de prácticas que he denominado matéricas –por su acento en el soporte o significante, antes de que sobre la representación y el significado– pero también a interrogarme sobre el punto en que un planteamiento formal puede llegar a tomar un sesgo crítico (a veces de manera imprevista).

Otro aspecto que pretendía resaltar –cuando todavía era oportuno hacerlo– era el de una reciprocidad subrepticia entre los compartimentos estancos del cine y el vídeo –el culto de la peliculosidad y los hechizos de la urdimbre electrónica–, incluso si ambos compartían los estandartes de la independencia y del arte por delante de la industria.

También una reciprocidad entre contextos diversos de producción y postproducción archivística, ahora en referencia a los documentales elaborados con materiales de archivo o librería: de los films dichos de montaje o compilación a su descendencia televisiva y postcinematográfica. (Aspecto del cual me ocupé posteriormente, con otro texto y un nuevo programa, en el marco del proyecto Culturas de Archivo de Jorge Blasco.)

Pero, sobre todo, me llamaba la atención –y opinaba que apenas se había hecho hincapié en ello– la manera cómo el cine se había ocupado de la imaginería televisiva (sobre todo antes de que el vídeo tomara el relevo de una manera más directa y consanguínea), así como el vídeo, no digamos la tele, pasaban a ocuparse de manera creciente de los iconos y desperdicios del cine.

Hoy, cuando cada vez más todo pasa por el embudo digital, esto es bastante obvio y quizás ya no haya que romperse más la cabeza sobre el origen ni el destino de las imágenes, tanto da que sean recicladas u originales. Este programa mismo es una demostración de ello y, justamente, abundan más las imágenes del cine y subcinematográficas, que no las de la televisión y la telebasura.

Además, el archivo ya no es tanto un depósito centralizado y excepcional, como lo era antes, sino más bien el que cada cual se hace a partir de una multitud de discos compactos (ayer cintas magnéticas), de documentos digitalizados que circulan por la red (legal o ilegalmente) o de despojos fílmicos valorados o abandonados (webs de subastas, traperos, basura).

Por otro lado, este programa conlleva una indicación geográfica determinada (aunque no especialmente “protegida”), a propósito de la cual, veinte años atrás, había que hacer un cierto esfuerzo para encontrar una tradición entre débil y nula de apropiaciones, reciclajes y desmontajes.

Si, entre el cine independiente, pobre, experimental y documental de los años 60-70, hay unos referentes mínimamente significativos –Portabella, Patino, Zulueta, el film 133 que hice con Eugènia Balcells–, por el lado del vídeo era obligada la mención de una primera generación, la de los artistas conceptualistas y sociologistas que habían marchado a ver mundo: Muntadas, Torres, Rabascall, Balcells

En cambio, en la videocreación de los años 80 (por favor, no digan videoarte, si acaso vídeo de autor), casi no hay lugar para las imágenes ajenas, si no es a modo de cita o impronta de culto (por ejemplo King Kong en Veneno Puro, de Xavier Villaverde). Ni podían aportar el grado de expresividad del yo-cámara, la aspiración de una autoría imperativa, ni tampoco permitían demasiadas florituras o filigranas.

Y es que el instrumental de montaje del vídeo –editaje se decía– era entonces harto rudimentario y precariamente analógico. Además la videocreación no quería saber gran cosa del cine, si no era para dar el salto a un oficio al fin y al cabo más arraigado y mejor considerado. Y la televisión tampoco era un barullo tan estrepitoso como lo es ahora, como para plantearse si cabría “alguna pregunta más (?)”.

Aun así hay la excepcionalidad de unos cuántos nombres y títulos: Antón Reixa (Historia do Rock and Roll, del compendio videopoético con el que se estrenó, Salvamento e Socorrismo), La Sucursal (España-Francia: De Agustina de Aragón a Manolo el del Bombo), Manel Muntaner (Especial 84) y muchas de las emisiones del programa Arsenal de TV3. O, ya adentrándonos en los 90, Marcelo Expósito (con el tríptico Los demonios familiares) y Cecilia Barriga (Encuentro entre dos reinas).

Esta circunstancia local podría sin embargo razonarse por una cuestión territorial según la cual, donde más apropiacionismo audiovisual hay –al menos en lo que se refiere al mundo occidental–, es allí donde la producción es más abundante, porque entonces también lo son los desechos, la variedad de estos y las facilidades para su reutilización (autorizada, tolerada o furtiva).

Pero, aparte de todo eso, me halaga pensar que Desmontaje contribuyera a impulsar una corriente apropiacionista y, de rebote, un instinto crítico que parecía ausente entre la generación intermedia de los ochenta. Así me lo dieron a entender al menos diversas personas que en muchos casos se alimentaron del libro, el hoy descatalogado catálogo, antes de que del programa en sí. Y algunas de aquellas personas se reúnen en este programa de desmontaje a escala de ahora y aquí.


Cuatro líneas a pie de programa


Antes que nada precisaré brevemente un par de criterios de inclusión o exclusión, ya que si, por un lado, todas las obras incluidas son de década del 2000 para acá, por otro hay unos cuantos nombres que han quedado fuera por unos factores de duración o como si dijéramos de tempo: me refiero a que hay obras que piden otro distinto del que predomina en este programa, que diría que es el de un sobrevoltaje y de un cortocircuito mutuo entre las piezas reunidas.

A riesgo de, nolens volens incluso, olvidar algún nombre, mencionaré los de Daniel G. Andújar, Xavier Hurtado, Toni Serra, Kikol Grau, We are QQ, Fernando Franco, Marcelo Expósito, Nuria Vila, María Ruido y, por supuesto, Muntadas, entre los que permitirían que este programa se alargara todavía. Algo que es perfectamente posible –fuera de la gran pantalla pero a la carta– desde hamacaonline.net y a través de otros muchos archivos públicos, investigaciones y recopilaciones en línea, lugares personales, blogs y redes de sharing.

En cuanto a la sesión que ahora llevamos a una sala con mucho pedigrí cinematográfico, nada más apropiado que comenzar con un trailer de un falso thriller: El fin de las imágenes (2008), donde Raúl Bajo ensarta unas imágenes que no distinguen la ficción de la realidad; estas últimas a propósito del llamado “monstruo de Amstetten”, un heredero más de los asesinos entre nosotros.

Dreamtime
(2008), de Félix Fernández, es un collage característico de imágenes regidas por una sintaxis onírica, aunque más bien sugerentes de una pesadilla. Un paso adelante dentro de una serie de ejercicios apropiacionistas que el autor comenzó con Prime Time (2003), donde tomaba como pretexto el hábito indolente del zapping.

Diana Larrea, en Cine Doré (2004), no echa mano de unas imágenes preexistentes sino que las reinterpreta en un lugar común y corriente y con una convincente mise-en-scène. Al tomar como referente un hito del cine moderno y de la política de autores –el film fundacional de la Nouvelle Vague-, aquí no se trata tanto de desmontar como de rendir culto.

Oriol Sánchez
también toma como base el cine de autor y su pieza de homenaje a Kiarostami y Erice (aunque este último creo que no la apreció demasiado) –en ocasión de la correspondencia expuesta entre ambos cineastas–, constituyó el germen de un tríptico de título bien significativo: De la hospitalidad, derecho de autor (2006, con Miguel Amorim).

Mira el árbol (2009), de Fernando Baños, es la obra más atípica de este programa ya que apenas confronta una imagen fotográfica anónima con la grabación de una visita actual al lugar donde fue tomada –el antiguo campo de concentración nazi de Theresienstadt–, con la inspiración añadida de textos o dichos de W.G. Sebald y Chris Marker.

Laboratorium (el dúo de Laura Ginès y Pere Ginard) opera principalmente con imágenes del cine privado o familiar, y desde una sensibilidad entre gráfica y poética. En Dramatis Personae (2005), con un pretexto narrativo (las hagiografías de la Legenda sanctorum) y unas metáforas visuales añadidas, con objeto de interrogarse “sobre la noción postmoderna del reciclaje”.

María Cañas
, “archivera de Sevilla” y zoóloga del animalario audiovisual y carpetovetónico, ofreció con La cosa nuestra (2006) una de sus obras más contundentes, entre cruda y en su punto en los cinco cortes que la forman, a propósito de la fiesta nacional: baño de sangre, bestialidad, raza y jactancia que aguarda su pleno reconocimiento como patrimonio cultural inmaterial de un país en la ruina.

Un minuto y pico para la publicidad… Rogelio López Cuenca compuso Vigila, te estamos sonriendo (2008) a partir de una convocatoria abierta para poner en busca y captura –mediante la función de cámara de los teléfonos móviles– la sonrisa cínica de la clase política en el trámite de seducir a sus electores.

De la obra de Gerard Freixes aprecio la meticulosidad sutil, el humor estoico, con que sustrae o suma partes de la imagen; aquello que sobra o que falta en el estereotipo. En The Homogenics (2010) acopla y superpone varias escenas del show de Dick Van Dyke, sujeto único y multiplicado en esta sit-com apócrifa, apretada y aberrante de una familia efectivamente “homogénica” y monogenérica.

De Albert Alcoz he elegido un videoclip, Send Me A Copy (2011, música de The Transistor Arkestra), tanto porque remite a un vínculo frecuente y genérico entre el vídeo musical y los clichés adquiridos, como por el espléndido aprovechamiento que hace del molesto efecto visual que procura este ejercicio de entrelazamiento desenfrenado sobre imágenes de serie más Z que B.

Con Valores esperados (1978/2006), Benet Rossell ilustra mediante una fórmula matemática la historia eterna y cansina que el cine convencional nos cuenta una y otra vez. Ecuación patafísica que resulta de la inspección minuciosa de una tira de doce fotogramas, tomada de una película de artes marciales, donde se concentran varios rasgos característicos del adocenamiento narrativo: del enfrentamiento entre el héroe y el antagonista, al cherchez la femme.

Cierra el programa Joan Leandre con Virtual Nothing (2011), montaje realizado como parte de los Archivos Babilonia: un proyecto OVNI (Observatorio de Vídeo No Identificado) que refleja cierta tendencia a ir de la desconstrucción sobrada de subjetividad a una tarea archivista más estricta. Expediente que en este caso se ocupa de la virtualización del cuerpo y la sexualidad, pasando por las subculturas otaku y cosplay o por un pornojuego de detallistas menús y opciones.

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