3 de maig de 2021
Del 3/05 al 31/05
Un recorregut d'Albert Alcoz
La «arqueologia dels mitjans» és pot definir com una àrea interdisciplinària enfocada a desentranyar la història dels processos de coneixement que s'articulen a través dels mitjans. Partint dels mètodes analítics desenvolupats pel teòric francès Michel Foucault en el seu tractat La arqueología del saber (1969), aquest concepte teòric engloba les diferents investigacions que vehiculen l'ús i abús dels dispositius tecnològics. Els condicionants tècnics, les propostes estètiques i les estratègies ideològiques que determinen la influència dels mitjans en la societat són objecte d'anàlisi en una disciplina relativament recent que contempla els estudis culturals, la història del cinema i la teoria de la comunicació, entre altres especialitats.
Si ens concentrem en l'audiovisual observem com la noció de «arqueologia dels mitjans» és una eina útil per a qüestionar l'abandonament sistemàtic de les eines analògiques en favor de les digitals. Ofereix una bastida teòric que revela com els aparells condicionen la transmissió de coneixement, delimitant l'exposició dels raonaments. També serveix per posar en dubte la noció de progrés sota la qual se sustenta tota innovació tècnica. Revisar les diferents capes que conformen certs desenvolupaments tecnològics permet no només entendre la seva rellevància en un context històric determinat sinó també albirar la seva vigència. Assenyalar els seus interessos econòmics o percebre les seves conseqüències sociològiques són operacions que evidencien les fonamentacions epistemològiques que s’amaguen darrere de tot mitjà. Comprendre com el saber es configura al voltant d'ells permet detectar tant els seus mecanismes de seducció com les seves mancances.
Quan el terme «obsolet» s'empra per descriure certes tecnologies audiovisuals en desús resulta inevitable acudir a elles. Cal replantejar la seva actualitat. Dins de les pràctiques artístiques aquesta actitud és un acte de resistència conseqüent que busca comprendre globalment un fenomen tan complex com el de la imatge en moviment. Fomentar un esperit crític respecte a la incessant innovació tecnològica proporcionada pel capitalisme contribueix a despertar curiositat respecte a la utilitat d'eines pretèrites. Recuperar artefactes de creació audiovisual previs a la consolidació de l'era digital és un gest a contracorrent. Activar les potencialitats que aquestes emmagatzemen és una de les seves conseqüència lògiques. Allò considerat per la RAE com "antiquat o inadequat a les necessitats actuals" incentiva una actitud contrària a l'hegemonia de la novetat.
En els àmbits cinematogràfics i videogràfics resulta clarificador observar com la digitalització acollida per l'omnipresència dels "nous mitjans" comporta un discurs neoliberal que relega l'analògic al ostracisme. En les pràctiques experimentals el fet de recuperar càmeres, pel·lícula, cintes i altres artefactes de producció audiovisual antics demostra el desig per ampliar el coneixement. No són actituds nostàlgiques relatives a un passat ni tan sols presenciat; són inquietuds personals o iniciatives col·lectives relatives a la posada a punt de metodologies situades al marge del sistema. Fugir de les vicissituds pautades per la indústria -amb les seves grans companyies tecnològiques obcecades en la millora de la definició de la imatge i el so- indueix a indagar un passat que, en revisitar-se, assenyala nous punts de fuga. Resulta necessari subvertir el relat causal que descriu l'avanç progressiu dels mitjans audiovisuals per visibilitzar altres recorreguts; itineraris cíclics amb fissures temporals introduïdes en el seu esdevenir.
En l'article «Arqueología de los medios: ¿una disciplina viable o un síntoma valioso?» del teòric Thomas Elsaesser especifica que resulta necessari "descubrir varias narraciones de los orígenes de la imagen en movimiento que no están necesariamente relacionadas con la fotografía". També afirma que s'ha de fomentar "un debate no centrado en esta ruptura que opone lo analógico a lo digital." En els cinc projectes comentats a continuació tots dos suports conviuen de manera inevitable, donant lloc a obres polièdriques que afecten la ontologia de la imatge. Recuperacions de sons analògics remots; filmacions recents en suport fotoquímic; un assaig imaginari sobre la fotografia plantejat amb imatges generades per ordinador, són les decisions tècniques que pauten la forma i el contingut de les peces seleccionades. Algunes d'elles s'entrellacen postures documentals amb trets ficticis. Evidencien l'il·lusionisme de les seves construccions sense abandonar el seu valor testimonial.
La compositora anglesa Daphne Oram va ser una de les pioneres de la música electrònica. El 1958 va co-fundar el taller BBC Radiophonic on va experimentar nous mètodes de creació sonora, els resultats s'emetien a la ràdio. La cineasta Aura Satz s'apropa a l'univers de la creadora musical per fer-li un homenatge a través de la seva mítica invenció Oramics. Preservada pel Science Museum de Londres, aquesta màquina és un artefacte aparatós, que el seu principi es basa en la interpretació sonora d'una sèrie de dibuixos fets a mà sobre pel·lícula transparent de 35 mm. Els traços realitzats en la superfície del cel·luloide queden amplificats i emesos com sons inaudits sense vincle amb instruments musicals. Aquest invent connecta amb la tradició avantguardista dels Optical Sound Films, pel·lícules que inscriuen manualment gràfics per generar sons sintètics. Cineastes com Rudolf Pfenninger, Oskar Fishinger, Guy Sherwin i Lis Rhodes han elaborat films sota paràmetres similars: els seus sons provenen de la cèl·lula fotoelèctrica dels projectors que respon a les formes dibuixades a la banda sonora del cel·luloide amplificant el seu senyal. Registrant en vídeo el funcionament actual de la maquinària; gravant les ones sonores que produeix i introduint la veu de la pròpia Oram -que relata les seves concepcions escrites en el llibre An Individual Note of Music, Sound and Electronics (1971) - és com Satz configura aquesta peça digital. A dia d'avui la realitzadora d'origen barceloní continua creant vídeos monocanals i instal·lacions sonores que reivindiquen les trajectòries de compositores musicals escassament estudiades. Delia Derbyshire, Laurie Spiegel, Pauline Oliveiros, Eliane Radigue, Maryanne Amacher i Beatriz Ferreyra són algunes d'elles.
L'origen de La humana perfecta és la banda sonora del curtmetratge El humano perfecto (Jørgen Leth, 1967). Aquest film danès és un estudi antropològic que mostra un cúmul de situacions, gestos i accions quotidianes de l'ésser humà, descrites minuciosament a través d'una veu en off masculina no exempta de sarcasme. La peça, filmada en rigorós blanc i negre, adquireix popularitat posteriorment gràcies a director Lars Von Trier que decideix fer un remake al costat del propi Leth: el llargmetratge titulat Las cinco condiciones (2003). La Rara Troup recupera íntegrament el so original de la filmació per replantejar tota la seva representació. Atenent les constriccions argumentades per la veu, el col·lectiu reconstrueix cadascun dels plànols de la pel·lícula seguint la seva seqüència i respectant la seva durada. El grup escenifica cadascuna de les situacions del film, canviant per complet la seva fonamentació. Si a El humano perfecto hi ha un actor principal i una actriu secundària -que il·lustren certa relació heterosexual assentada en la masculinitat-, a La humana perfecta la parella dóna pas a la comunitat i la seva diversitat. Onze persones adultes apareixen al llarg d'un vídeo que fuig de la individualitat juvenil de l'anterior per acollir la pluralitat. L'estètica moderna i publicitària de la primera es recupera sota un prisma hiperrealista que emfatitza la força dels rostres. La humana perfecta és un dels nombrosos resultats audiovisuals originats pel col·lectiu mitjançant la posada en comú d'idees, processos i metodologies d'aprenentatge col·laboratius ancorats en conceptes com la salut mental i la diversitat afectiu-sexual. Reciclant una pista d'àudio registrada a la dècada dels seixanta, aquest grup "estrany" concreta una operació artística que descontextualitza la veu per introduir perspectives antropològiques de necessària actualitat.
El suport de 16 mm és una opció que en aquests últims anys ha adquirit protagonisme gràcies a la xarxa de laboratoris independents i a les inquietuds fílmiques d'artistes fascinats per la materialitat de les imatges. L'interès en mostrar la idiosincràsia dels formats fotoquímics per part de centres d'art i festivals de cinema també ha afavorit aquesta recuperació. Cinema Semente és un col·lectiu de joves cineastes que operen en l'àmbit gallec sota una perspectiva política i comunitària centrada en l'entorn rural. Alfredo Ruiz, Andrés Fernández, Pablo Paloma, Paloma Hernández i Patxi Burillo, són les persones que hi ha darrere d'un projecte originat després de la primera promoció de la Elías Querejeta Zine Eskola. La seva fundació es deu a una voluntat per "entender las tradiciones, filmar desde la escucha y empoderar al sujeto filmado partiendo del reconocimiento del valor cultural y humano que este alberga". Notas sobre a habitabilidade en A Barca recull "cosas vistas y oídas" en aquesta població del sud de Galícia al llarg dels dies d'estiu de 2019. Captura tant la vitalitat de l'entorn com l'anhel per filmar-vívidament. Els setze minuts de durada presenten trets propis del documental heterodox -una aproximació a la representació de la realitat exercida des de la immediatesa, sense retòrica ni escenificació-, el cinema líric -un apropament lliure que se sorprèn davant la naturalesa de la comarca i els seus habitants - i el component metafílmic -uns plans que revelen qüestions relatives al mitjà, com la visita a una sala cinematogràfica. Sense deixar de banda la reflexió espontània sobre el procés de creació, Cinema Semente celebra l'existència del cel·luloide optant per un retrat intergeneracional on el hipster abraça la tercera edat. Revela situacions vitals d'un entorn agrest de forma inspiradora.
Filmar amb la càmera Bolex i revelar el material fílmic és el principal procediment que utilitza el cineasta català Lluís de Sola per realitzar les seves peces més personals. Aquest experimentat director de pel·lícules de ficció, programes televisius de l'àmbit cultural i enregistraments de directes musicals, opta pel material fotoquímic en negatiu blanc i negre per desenvolupar les seves peces més artístiques. Un encanteri recull part de el to poètic i contemplatiu exposat prèviament en el llargmetratge El pas del riu (2013). Ho fa incorporant un argument imaginari de tall acte-reflexiu que li permet conjugar uns materials filmats i revelats en un entorn particular. La població francesa de Cerbère -situada al costat de Portbou és l'escenari d'una ficció misteriosa els tints processuals esdevenen "una anècdota amb categoria de mite". L'ús de l'aigua de la mar per a l'últim pas del procés de revelat és un element clau d'una història relatada pels murmuris d'una veu en off femenina. Entrellaçant la documentació de la regió amb l'elucubració verbal és com emergeix l'encantament, tant del lloc com de la pel·lícula en si. L'Hôtel Belvédère du Rayon Vert va ser el centre d'operacions d'una residència artística a la qual Lluís de Sola va convertir el bany en un laboratori fotoquímic. També va crear enregistraments d'àudio la textura en la qual entrellaçava tecnologies analògiques amb les digitals, reproductors de vinil i registres acústics acopats mitjançant el codi binari.
Una fotografia familiar en color. Un retrat de grup format per un matrimoni i els seus dos fills. Ell és l'astronauta Charles Duke que el 1972 viatja a la Lluna dins el projecte Apollo XVI. Entre les seves tasques encomanades hi ha la de fer fotografies en una alta resolució de la superfície de l'únic satèl·lit del planeta Terra. Per iniciativa pròpia decideix endur-se una còpia fotogràfica embolicada en paper de cel·lofan, amb la intenció de dipositar-la sobre l'esfera lunar. Aquest fet és el punt de partida d'un ambiciós projecte audiovisual la introducció explica el significat del títol: "en las creencias tradicionales de algunas sociedades de África Central, hay un estado ontológico entre los vivos y los muertos. En este espacio y tiempo habitan una clase de espíritus llamados The Sasha". Imatges d'arxiu televisives, simulacions fictícies de successos verídics i gràfics digitals generats per l’ordinador són els materials de què se serveix Molina Peiró per confeccionar un curtmetratge especulatiu situat entre la ciència ficció i el reportatge divulgatiu. The Sasha medita sobre la versemblança de la fotografia i els materials documentals, conjecturant esdeveniments emmarcats en la carrera espacial mentre evidència la dominació visual afavorida pel ciberespai. En aquest assaig el biaix derivat de les relacions espai-temporals succeir entre uns fets del passat i un relat enunciat en present contribueix a pensar el futur de les imatges. Apostar per l'arqueologia dels mitjans és una declaració de principis: denúncia l'oblit, reclama la necessitat de preservar el passat i rehabilitar sota nous prismes cognitius. Segons el teòric alemany Siegfried Zielinski la media archeology promou ""excavar caminos secretos en la historia, que podrían ayudarnos a encontrar nuestro camino hacia el futuro".
La imatge de portada és un frame de Notas sobre a habitabilidade en A Barca de Cinema Semente
Albert Alcoz (Barcelona, 1979) és cineasta, investigador, docent i programador de cinema experimental i videocreació. Professor associat de la Facultat de Belles Arts de la UB. Doctor en Teoria, Anàlisi i Documentació Cinematogràfica per la UPF. Ha publicat els llibres Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960-1981) (Shangrila, 2017) i Radicales libres. 50 películas esenciales del cine experimental (UOC, 2019).
